Spotkania ze sztuką

Sztuką można się cieszyć niezależnie od posiadanego wykształcenia czy wiedzy. Trzeba tylko mieć trochę odwagi. I tej odwagi będą starali się dodać autorzy cyklu audycji, w których artyści, kolekcjonerzy, muzealnicy, konserwatorzy opowiadać będą o wybranym dziele sztuki.

Ponieważ pomysł wydaje się być równie interesujący co karkołomny - opowiadać o dziele wizualnym w radiu, to na stronie internetowej nasi słuchacze będą mogli obejrzeć i wysłuchać znacznie więcej.

Opowieści z anegdotami o artyście, muzyką, a nawet zapachami ... Sztuka przecież pięknie łączy!

---

- To były cztery dni po sześć godzin, to był performens, w którym ona przygotowała swoje działanie. Siedziała na paru tysiącach kości wołowych, część była oczyszczona, a na górze znajdowały się kości z resztkami mięsa. Ona na tym siedziała, ubrana w fartuch i obierała, czyściła te kości.

Oprócz tego były trzy ekrany, na których prezentowane były projekcje. Na pierwszym ekranie był jej ojciec wymachujący pistoletem. Wiadomo, był to bardzo aktywny i prominentny działacz partyzantki jugosłowiańskiej, potem władz komunistycznych. Na drugim ekranie była jej matka, również wpływowa działaczka, która najpierw miała ręce skrzyżowane na piersiach, a potem zasłaniała sobie usta. Trzecia projekcja to Marina, która najpierw ubrana w biały fartuch laboratoryjny opowiadała historię „wilczego szczura”, po czym zdejmowała ten fartuch i ubrana w czarną seksowną suknię, rozpoczynała erotyczny taniec do muzyki jugosłowiańskiej.

Marina Abramović już na żywo podczas tej instalacji siedząc na tych kościach i obierając je przez sześć godzin dziennie, śpiewała ludowe pieśni bałkańskie, które pamiętała z dzieciństwa.

Marina, robiąc tę pracę, chciała pokazać jugosłowiański tygiel. Świat, w którym funkcjonuje poważna polityka, dramatyczne działania, świat, w którym są poważne i mniej poważne opowieści wynikające z tradycji. Siedząc na tych kościach, pokazywała złożony świat wojny i zarazem niesamowitą zabawę – bo pokazywała jak w ten sposób Jugosłowianie, popijając rakiję, wkładali za stanik tancerkom pieniądze. Czyli taki dziwny świat, który możemy spotkać wszędzie.

Ona twierdzi, że żeby zrozumieć Jugosławię, trzeba tam mieszkać. Podobnie było w Niemczech podczas drugiej wojny światowej, gdzie panował nazizm – dramatyczne zbrodnie, rzeczy się działy, a jednocześnie był śpiew, zabawa czy świetny humor. Ta jej praca jest bardzo prosta z prostym przesłaniem. Ona obierała kości przez cztery dni i już trzeciego dnia pojawiły się robaki, a salę ogarniał przeraźliwy smród i fetor zepsutego mięsa.

To bardzo mocna opowieść o wydarzeniach w jej kraju. Kiedy ona to pokazywała, to tam kończyła się potworna wojna, która latami toczyła się pod niemal naszym nosem i nikt nie potrafił zaradzić tej potworności, która tam się działa. To nie jest tylko sprawa Jugosławii, jest to sprawa każdego miejsca na świecie. To się może wydarzyć dziś wszędzie.

To jest taka jej opowieść o podłej naturze ludzkiej. Gdzie widząc, co się dzieje – mając doświadczenie różnych dramatów, my ciągle wchodzimy w takie ścieżki. Nawet patrząc dzisiaj na Stany Zjednoczone, jesteśmy u progu takiej sytuacji. To jest tak jak przypadku Hasiora, że nie zauważamy pewnych rzeczy, o których mówią artyści. My ich cenimy, chwalimy, wynosimy na piedestał, a potem jak opuszczamy tylko wrota galerii, zapominamy, że to w ogóle było.

Ta praca powinna być pokazywana w każdym miejscu na ziemi, po to, żeby młodzi ludzie zobaczyli, jak się kończy świat, jak się kończą rzeczy – działania pomimo tych zabaw i tego high life'u. Gdy nie uczymy się, nie poznajemy, nie oglądamy sztuki i nie próbujemy doświadczyć sztuki z mocnym kontekstem, to potem tak kończymy.

W dalszej części rozmowy Wacław Kuczma opowiada o tym, jaką osobą jest Marina Abramović i o jej trudnej relacji z matką.

- Tak, miał 10 lat i rozpoczął swoją przygodę ze sztuką. Chyba najważniejszy okres to lata 1920 – 30 kiedy przebywa w Nowym Jorku i się zachłystuje tą sztuką. Odwiedza szereg muzeów, jeździ też po Europie, po to, żeby szukać inspiracji. To niezwykła postać. A dlaczego Kaplica w Houston? Rzeczywiście można by zadać to pytanie, patrząc na tę ogromną twórczość i zresztą bardzo nierówną. Bo twórczość Marka Rothko jest bardzo nierówna.

Wychodził od ekspresjonizmu, prawdopodobnie dlatego, że uczył się u Maxa Webera i pewnie ten ekspresjonizm gdzieś się tam pojawiał. Dopiero właściwie w pod koniec lat 40 zaczyna tworzyć swoje takie typowe dzieła, organiczne materie, zwane często wielkoformatowe obrazy monochromatyczne, niekiedy zwane też wręcz muralami. A wracając do Kaplicy w Houston - jak wygląda jej historia?

Rothko dostał zlecenie od małżeństwa koneserów sztuki Johna i Dominique de Menil, którzy chcieli zafundować kaplicę dla katolickiego Uniwersytetu w Houston. Rothko był zafascynowany w ogóle tym pomysłem, nawet napisał do pani Dominique: „zadanie to przekracza moje najśmielsze oczekiwania, ale pozwoli mi osiągnąć to, co zdawało się dla mnie niemożliwe”. Czyli właściwie zdawał sobie sprawę, że jest to dla niego ogromne wyzwanie.

Zresztą on próbował tworzyć takie właśnie cykle i przez wiele lat myślał o stworzeniu właśnie kaplicy i ten moment rzeczywiście się ziścił. Co ciekawe, mało kto wie, że w momencie kiedy on przystąpił do tworzenia tych kompozycji do kaplicy, które zakończył w 67 roku, to stworzył sobie w swojej pracowni na Manhattanie taką namiastkę tej kaplicy. On po prostu podzielił swoją przestrzeń na takie fragmenty, wprowadził światło od górnej kopuły i stwarzał po prostu nastrój tej kaplicy. Wiedział, co chce stworzyć.

Budowla, którą on miał w swojej głowie, miała wyglądać jak ośmiokąt, przypominać miała chrzcielnicę, a światło rzeczywiście miało wpadać od góry. Rothko też brał bardzo czynny udział w projektowaniu tej kaplicy i nawet doszło do tego, że on się po prostu pokłócił z architektem, który miał to projektować, tak, że architekt zrezygnował i pojawili się inni architekci, a Rothko pilnował i akceptował niemalże każdy szczegół. W kaplicy jest 14 wielkoformatowych prac, wśród których mamy trzy tryptyki.

To jest właściwie zupełnie inne spojrzenie, bo wcześniejsze jego prace, które tworzył do słynnej restauracji, były niewątpliwie dziełami, do których on dochodził przez wiele lat. Nagle z jego kolorowych obrazów, charakterystycznych z takim drganiem powierzchni, pojawiają się ogromne monochromy. Część tych prac, prawie połowa, to są dosłownie niemalże czarne płaszczyzny, jak niektórzy twierdzą w kolorze czerni zbliżonej do smaru silnikowego.

Co ciekawe, w tej kaplicy jeszcze małżonkowie de Menil dodatkowo chcieli zainstalować takie specjalne jeziorko i na środku rzeźby Barnetta Newmana, które do dziś tam są. No i podobnie jak i Newman, tak i Rothko nie doczekali otwarcia tej kaplicy. Otwarcie miało miejsce 26 stycznia 1971 roku, a jeden i drugi już nie żyli.

- To jest zdecydowanie przestrzeń do medytacji i taki był zamiar osób, które finansowały tę kaplicę. To jest rodzaj właśnie takiego miejsca do medytacji, miejsca do wystawiania sztuki. Podczas otwierania Kaplicy była oczywiście cała wielka plejada znakomitych gości i pani Dominique de Menil stwierdziła, że „obrazy same mówią co mam o nich myśleć, jeśli im damy taką szansę. W związku z tym pomyślcie, co wy widzicie w tych obrazach, bo Rothko jako artysta wam tego nie powie, co w nich jest. Skupcie się nad tym, szukajcie jakiś wartości”.

Dalej też powiedziała ciekawą rzecz, że „na pierwszy rzut oka możemy poczuć rozczarowanie, że obrazy nie są wystarczająco atrakcyjne, jednak im dłużej z nimi przebywam, to tym większe wywierają na mnie wrażenie”.

Myślę, że największy wpływ na jego twórczość miał Matisse i jego takie specyficzne podejście do koloru, że właściwie nie liczył się kształt, tylko kolor. Nie liczy się przedstawienie obrazu, tylko jego wrażenie i Rothko w podobny sposób właśnie myślał. Przecież on nie był człowiekiem, który by sobie nie dał rady z fajnymi pracami.

Był taki piękny cykl związany z metrem nowojorskim. Stworzył przepiękne prace niedużych formatów. One kolorystycznie są niewiarygodne - namalowane w tak charakterystycznych kolorach, bardzo specyficznych żółcieniach, zieleniach, bielach i nagle na dole pojawia się czerwona kreska, takiego oddzielenia peronu od miejsca gdzie to metro jeździ. Więc rzeczywiście to patrzenie na kolory było u niego niezwykłe. Myślę, że jak się spojrzy na te jego wcześniejsze prace, to jest to pewna świadoma ewolucja, która w nim się dokonuje. Cały czas jest to patrzenie kolorem.

- Dla mnie Władysław Hasior jest jednym z najciekawszych i najbardziej interesujących polskich artystów. To jest pierwszy artysta, który wywarł na mnie tak mocne wrażenie. Byłem bardzo młodym człowiekiem, który jeszcze wówczas nie miał zielonego pojęcia o tym, że będzie zajmował się tym zawodem, że w ogóle będę studiował sztuki piękne i że w ogóle będę działał w tej przestrzeni. Gdyby mi ktoś wówczas, na początku lat siedemdziesiątych powiedział, że spotkamy się kiedyś z Hasiorem i później, po wielu latach będę robił jego dużą wystawę, to w ogóle bym nie uwierzył. Pamiętam taki program z początku lat 70, robiony bodajże przez telewizyjną Dwójkę - spotkania sam na sam z artystami, brało w nim udział kilka czy kilkanaście osób. Ludzie mogli podczas tego programu dzwonić, bo to były spotkania na żywo i wyrażać opinie. Hasior przedstawiał swoją twórczość i przedstawiał swoje dzieła, między innymi "Wyszywanie charakteru".

To jest maszyna, pod którą podłożona jest taka gumowa lalka, wówczas bardzo modna i jest ona przeszywana czerwoną nicią. Podczas tego programu posypało się wiele hejtu na Hasiora za to, że jak on w ogóle mógł użyć lalki - symbolu dzieciństwa, czy samego życia, do tego, żeby zrobić pracę, żeby ją podłożyć pod maszynę i zrobić dzieło sztuki. Mówiono wówczas, że to nie jest żadne dzieło sztuki, że on jest hochsztaplerem, że jest oszustem, że to nie ma nic wspólnego w ogóle ze sztuką.

Na mnie jednak wywarło to olbrzymie wrażenie i wtedy pomyślałem, że Hasiorowi chodzi o to, żeby opowiadać o życiu, opowiadać o takich bardzo prostych sprawach, a jednocześnie bardzo skomplikowanych.

Już później będąc dojrzałym artystą, dojrzałym kuratorem i człowiekiem, doszedłem do wniosku, że jest to na tyle cenna rzecz, na tyle ważna rzecz, że w tej jednej pracy Hasior zawarł historię stosunku człowieka do świata, człowieka do samego siebie, człowieka do sąsiadów, do otoczenia, jak i tego zewnętrznego świata. I na pewno nie przewidział tego, bo nie mógł tego przewidzieć, że to, co się dzisiaj wydarza wokół social mediów, czy na tych różnych portalach społecznościowych i nie tylko, że to była niesamowita taka przepowiednia o niszczeniu człowieka, jako indywidualności i tworzeniu z nas takich maszyn do pracy i maszyn do życia, bo przecież dzisiaj nam się te charaktery wyszywa.

Próbuje nam się je wyszyć w sposób bardzo brutalny, kiedy my sami nie jesteśmy do końca tego świadomi i nie wiemy o tym jak przestawia się nasze życie, jak próbuje się nami manipulować. Przecież te ostatnie filmy, które powstały o oddziaływaniu, o próbie wpływania na postawy polityczne, na wybory, na dokonywanie zakupów, dokonywanie procedur związanych z akcjami, na to co się dzieje w polityce, że social media mają tak wielki wpływ, więc to, co Hasior zrobił, prawie 50 lat temu, jest bardzo znaczące.

- Spotkałem się z nim w latach osiemdziesiątych i miałem możliwość odbycia długiej rozmowy. Powiedział mi, że najchętniej władze by go wyrzuciły, kościół by go też wyrzuć, nikt nie wstawił się za nim, nikt nie stawał w jego obronie. Mówił o tym, że niektórzy sądzą, że jest pieszczochem, a oni go traktowali jak taką lalkę, na której próbowali wyszyć charakter. Traktowali go jak małpkę, którą pokazywano różnym osobistościom ze świata państw komunistycznych - jak wybitny artysta jak Hasior, właśnie dzięki funkcjonowaniu socjalizmu w Polsce mógł tak rozwinąć swój talent i mógł się stać tak wybitnym, znanym jednak wtedy na świecie, artystą.

A on tego miał powyżej uszu, nie był pieszczochem władzy. Nawet kiedy otrzymał pracownię w Zakopanem, swoją galerię z pracownią, to przecież był układ jeszcze z lat 60, bo Hasior przez długie lata nie miał gdzie pracować i wystawiać. Mieszkał i pracował w bardzo małym pokoiku, który chyba należał do liceum plastycznego i on był ostatnim z tych artystów, który miał taką pracownię dostać.

Przydzielono mu wówczas Leżakownie Warszawianki - wyremontowano, a on ją dostał za cały swój dorobek artystyczny. Po jego śmierci wszystkie prace, które znajdowały się w tej galerii i w jego pracowni przechodziły na własność Skarbu Państwa. Także myślę, że państwo zrobiło dobry interes, przejmując jego majątek, gdy zmarł w 1999 roku. To wszystko przeszło na skarb Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. Tak więc nie wiem, czy Hasior był takim pieszczochem.

Był taką małpką, którą się pokazywało, że mamy takiego artystę. Podobnie robili Amerykanie, bo chcieli pokazać Związkowi Radzieckiemu, jakich mają świetnych twórców. Jaka jest wolność w Ameryce. Przecież CIA finansowała promocje tych artystów, także to każda władza próbuję wykorzystać ludzi sztuki do swoich partykularnych interesów i czasami im się to jakoś udaje, ale na dłuższą metę artyści się nie dają i wymykają się spod kontroli.

A praca Hasiora "Wyszywanie charakteru" jest takim motywem przewodnim, czy w zasadzie takim dziełem, które powinno być prawie herbem Polski. On w tej bardzo prostej pracy zawarł historię naszego kraju po wojnie, ale przewidział też, co się może stać z tym odbieraniem wolności człowiekowi, bo niby teoretycznie żyjemy w wolnym świecie, a tak naprawdę nie jesteśmy wolni.

W dalszej części rozmowy z Wacławem Kuczmą rozmawiamy o tym, jakim człowiekiem był Władysław Hasior, ale także o kobietach w jego życiu.

Cykl rozpoczynamy razem z profesorem Dariuszem Markowskim od opowieści o „Melancholiku” Wojciecha Weissa.

Panie Profesorze, dość karkołomnej rzeczy się podjęliśmy... Mówić o dziełach sztuki w radiu, to tak trochę jak mówić o balecie. Może jednak nam się to uda?

- Zakładam, że można. Jeżeli nam się uda barwnie opowiedzieć o przedstawieniach wizualnych, to może i będzie to sukces?

Zawsze musi być to pierwsze pytanie! Dlaczego więc na „pierwszy rzut” wybrał Pan akurat „Melancholika” Wojciecha Weissa. Dzieło bardzo interesujące, aczkolwiek nie z pierwszego szeregu.

- To nie do końca tak. Rzeczywiście, jeżeli spojrzymy na historię polskiej sztuki, to „Melancholik” może nie jest tym dziełem topowym, obok znanych dzieł Matejki, Malczewskiego... Spójrzmy może na to trochę w inny sposób. Jest to dzieło, które podszyte jest bardzo specyficzną narracją, bo obraz, który powstał w 1898 roku, kiedy jeszcze Wojciech Weiss był studentem i co ciekawe - to jest bardzo znamienna data - w tym dokładnie roku do Krakowa przybywa z Berlina Stanisław Przybyszewski. Jest przyjęty entuzjastycznie i niewątpliwie ma ogromny wpływ na ówczesny Kraków, zarówno na ówczesne życie artystyczne, jak i życie literackie. To Przybyszewski zostaje bardzo szybko kierownikiem artystyczno-literackim krakowskiego „Życia” i to on właściwie wprowadza tych młodych ludzi, młodych artystów, literatów na salony sztuki. Wprowadza ich także w to zupełnie inne postrzeganie, bo czas końca wieku jest czasem pewnego przełomu, pewnego schyłku. Niekiedy mówimy o dekadentyzmie i to dzieło w pewien sposób łączy się z tym postrzeganiem, jakby końca świata.

Wróćmy może do pytania skąd tytuł tego obrazu "Melancholik"? Właściwie pierwotna nazwa to „Totenmesse” - jest to obraz, który właściwie wykonany został jako ilustracja dzieła Stanisława Przybyszewskiego, powstałego w 1893 roku. Dzieło Przybyszewskiego jest bardzo specyficzne, bo poświęcone jest badaniom nad neurotykiem - człowiekiem, u którego staramy się znaleźć jego duszę. Proszę zwrócić uwagę, że twórczość Przybyszewskiego nacechowana jest taką tęsknotą, wspomnieniami, bólem, dochodzeniem do prawdy sztuki, prawdy życia, prawdy natury. Sięga gdzieś w te najodleglejsze zakątki ludzkiej psychiki. Myślę, że to brało się u niego z tęsknoty za ziemią, którą opuścił. Przybyszewski niewątpliwie może mieć wpływ również na to, że staje się on bardzo istotną osobą, jak i jego dzieła, również dla artystów. A skąd się wzięła nazwa „Melancholik”? Ona pojawia się chyba w podobnym momencie, kiedy obraz został wybrany na wystawę Związku Artystów „Sztuka” i tego wyboru dokonał Jan Stanisławski, wówczas profesor Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Mówił: „Chcę tego melancholika na wystawę” i stąd jakby druga nazwa obrazu, obok „Totenmesse”.

Zadała mi Pani pytanie, dlaczego ten obraz jest tak ważny dla mnie, dlaczego go wybrałem jako pierwszy? Może dlatego, że widziałem ten obraz, jeszcze będąc młodym człowiekiem, interesującym się sztuką. W 1995 roku w Muzeum Literatury w Warszawie była wystawa, która nazywała się dosłownie „Totenmesse”, a w podtytule „Munch - Weiss - Przybyszewski”. Tę wystawę zorganizowano stosunkowo w bardzo niewielkim wnętrzu, ale była fantastycznie przygotowana i tam po raz pierwszy, przy akordach muzyki Chopina, zobaczyłem „Melancholika”. Przybyszewski to Chopin, w związku z tym ta muzyka funkcjonowała tych przestrzeniach muzealnych. „Melancholik” zrobił na mnie niewiarygodne wrażenie, bo to jest sporych rozmiarów obraz: 128 cm x 65,5 cm. To niemała praca, dodatkowo przedstawiająca właściwie tylko siedzącego mężczyznę.

Tym mężczyzną jest Antoni Procajłowicz, który był malarzem i kolegą z czasów studiów właśnie Wojciecha Weissa. Postać, która właściwie siedzi załamana. Jak później znalazłem informację, Procajłowicz był wtedy bardzo ciężko chory, więc pewnie jego poza była związana z jego cierpieniem, z jego chorobą. Niewątpliwie jest to bardzo ciekawie skomponowany obraz, tak po przekątnej i nie każdy to widzi, ale jak się spojrzy, to postać jest pokazana na tle takiej draperii, parawanu z elementami floralnymi, ale jak się przyjrzymy na cień jego głowy, to widać tam... czaszkę. Proponuję zobaczyć sobie obraz Muncha pod tytułem „Przy łożu śmierci”, gdzie tło tej akwareli jest niemalże identycznie potraktowane. Czasem zastanawiam się, skąd to się wzięło? Kiedy Przybyszewski przyjechał to Krakowa, to przywiózł ze sobą dość sporo prac Edwarda Muncha. To jest ten moment przełomu wieków i właściwie zaczyna się zupełnie inne spojrzenie na sztukę. Ludzie zaczynają szukać ekspresjonizmu, a potem zaczynają szukać czegoś nowego i stąd pojawia się postimpresjonizm: Gauguin, van Gogh, Munch i to niewątpliwie miało taki przełomowy wpływ na twórczość.

Czy to jest często spotykane, że obraz z początku twórczości malarza staje się jednym z jego najsłynniejszych dzieł?

- Nie, to jest właśnie rzadkość. Myślę, że bardzo często te najlepsze obrazy powstają w tak zwanych okresach świetności artysty, jego dojrzałości, natomiast to jest jeden z najlepszych obrazów Weissa. Co ciekawe, prace samego Weissa bardzo niewiele w ogóle znamy. Ja ze względu na to, że przyjaźnię się z wnuczką Wojciecha Weissa, panią Renatą Weiss, mam okazję oglądać w domu, zresztą rodzinnym Wojciecha Weissa, dzieła, których nikt nie widział i muszę powiedzieć, to jest to niewiarygodne doświadczenie. Są takie chwile, kiedy odwiedzam panią Renatę, ona mi przygotowuje na te nasze spotkanie jakiś zbiór prac i mówi; „Teraz coś panu pokażę...” i tak sobie siadamy przy kawie, ja oglądam, a pani Renata pyta: „Co pan o tym sądzi?”, a ja z zaskoczeniem pytam: „To też jest Weiss?”. Na co słyszę odpowiedź: „Tak, to też jest mój dziadek” i takie prace są mi pokazywane, o których bym w życiu nie śnił.

W dalszej części rozmawiamy z profesorem Markowskim o związkach Wojciecha Weissa z Leonem Wyczółkowskim, u którego wówczas młody artysta malarz się szkolił, ale także o „rewolucji”, jaką przeprowadził Weiss już jako rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.