Spotkania ze sztuką
Sztuką można się cieszyć niezależnie od posiadanego wykształcenia czy wiedzy. Trzeba tylko mieć trochę odwagi. I tej odwagi będą starali się dodać autorzy cyklu audycji, w których artyści, kolekcjonerzy, muzealnicy, konserwatorzy opowiadać będą o wybranym dziele sztuki.
Ponieważ pomysł wydaje się być równie interesujący co karkołomny - opowiadać o dziele wizualnym w radiu, to na stronie internetowej nasi słuchacze będą mogli obejrzeć i wysłuchać znacznie więcej.
Opowieści z anegdotami o artyście, muzyką, a nawet zapachami ... Sztuka przecież pięknie łączy!
Karolina Leśnik - dyrektorka Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy tym razem mówić będzie o pracy bydgoszczanki, której wystawa jest szykowana w Galerii Miejskiej bwa.
- Opowiem o pracy, która jest w kolekcji galerii bwa od 2017 roku. Chodzi o pracę Magdy Rucińskiej, zatytułowaną „Części pierwsze”. Ona powstała też w 2017 roku, przy okazji wystawy i konkursu, który realizowany był przez naszą galerię i przez panią Elę Kantorek. Wraz z Towarzystwem Inicjatyw Kulturalnych w Bydgoszczy od 2009 roku odbywały się takie cykle wystaw, gdzie bydgoscy artyści szykowali prace na dany temat, co roku inny.
Przy okazji tej wystawy, wtedy tematem było „źródło”, Magda Rucińska dostała drugą nagrodę. Ta nagrodzona praca została też zakupiona do kolekcji galerii bwa. Mały obrazek w formie takiego kwadratu 40 x 40 cm, namalowany akrylami. Myślę, że mamy taki bardzo swoisty język Magdy, czyli gdybyśmy mieli określić, to ona porusza się w takiej zawężonej kolorystyce swoich prac.
Często spotykam taką opinię: „a to te szare prace”... one są takie, Magda robi właśnie prace wokół takiej dosyć wąskie skali barw z czerwonymi i niebieskimi kolorami. Bardzo oszczędne w swojej formie i też takie zagadkowe, bo myślę, że ta twórczość Magdy nie da się też w jakiś taki prosty sposób zidentyfikować. Ona przyznaje się do wielu inspiracji.
Obraz, który mamy w kolekcji, jest ważny dlatego, że on zapoczątkował pracę nad takim dosyć dużym cyklem, który składał się z kolei na pracę doktorską, obronioną w zeszłym roku na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Po raz pierwszy będzie ona prezentowana, bo zazwyczaj jest tak, że jeśli artysta pracuje nad doktoratem, to te prace nigdy nie są pokazywane publicznie, więc będzie to pierwszy pokaz. W tym cyklu oczywiście znajdzie się cała masa nowych obrazów.
Są też prace, które powstały w tej chwili, w czasie pandemii. Widzę, że nieco się one różnią i trochę Magda ma inne już inspiracje i odwołania do innych twórców. Artystka przyznaje się, że czerpie z historii sztuki, z pewnych takich poszukiwań, które wcześniej się właśnie pojawiały, związane z problemem przestrzeni w obrazie, ale też obecności przedmiotów i człowieka. To są prace, które niosą taki dosyć duży ładunek i emocjonalny i tematyczny i nie dają się w tak prosty sposób zidentyfikować.
Te prace są dosyć specyficzne, bo artystka korzysta z zawężonej i palety barw, ale też kilku figur, znaków, które być może na pierwszy rzut oka chcielibyśmy porządkować na zasadzie pisma, czyli od prawej podążając między tymi ikonami, znakami. Obraz, o którym mówię, składa się z czterech takich detali: jest krzesło, coś, co może sugerować krople krwi lub deszczu, wody, płuca i dłonie.
W końcu części pierwsze…
- Artystka w ogóle jakby w swoich pracach rezygnuje z takiej trójwymiarowości, z takich zależności przestrzennych. Ale nie do końca, dlatego, że ta przestrzeń między tymi figurami, tymi znakami, które nanosi na te płótna, jest bardzo ciekawa. W niej widać takie zmagania malarskie kompozycji z kolorem i nawet to użycie czerwieni i niebieskiego koloru mi przywodzi jakieś takie zmagania z perspektywą.
Ona nie musi być tworzona w bardzo klasyczny sposób, ale może się odwoływać właśnie do takich dalszych zależności. Przychodzą mi na myśl na przykład kwestie perspektywy powietrznej, czyli właśnie stosowanie na pierwszym planie kolorów czerwonych, niebieskich, bo wiadomo, że one działają bardzo mocno na wzrok i też potrafią budować tę przestrzeń w obrazie. To są też takie prace, które bardzo ciekawie zadziałają w zestawieniu innych, a jest ich więcej i na tej wystawie, którą będziemy otwierali 13 kwietnia (wystawa potrwa do 20 czerwca) będzie można zobaczyć kilkadziesiąt prac.
Czy wszystkie te prace są w takich małych wymiarach?
- Tak. Magda ma na koncie i większe płótna. Z ciekawości to sprawdzałam I rzeczywiście te starsze prace były w większych wymiarach, natomiast w tej chwili myślę, że można powiedzieć, że ulubiony format to są właśnie kwadraty 40 na 40 cm, niekiedy troszeczkę większe. Tak jak wspomniałam, na wystawie pojawią się nowsze prace, już można zobaczyć zapowiedź tego wydarzenia na naszej stronie internetowej.
Tam jest kilka zdjęć prac, które będziemy prezentować. To są też pracę, które trochę w inny sposób zostały zaproponowane, przemyślane i pojawiają się, co ciekawe, inne kolory więc to też odmiana. To są prace, które powstały już w 2021 roku. Magda w tych swoich poszukiwaniach przyznaje się, że korzysta z twórczości czy Andrzeja Wróblewskiego czy Mariusza Kruka z Poznania. Z tym ostatnim to pewnie przez łączność z uczelnią, bo Magda studia artystyczne ukończyła w Poznaniu w 2010 roku.
Ten powrót do Bydgoszczy związany był też również z tym, że Magda Rucińska jest wykładowcą na UTP i tutaj prowadzi zajęcia z malarstwa. Uważam, że tworzy bardzo ciekawe prace i będzie to też wystawa ciekawa dla tych osób, które znają już twórczość Magdy, żeby zobaczyć właśnie ten cykl nad którym pracowała przez ostatnie kilka lat. A dla tych, którzy jej nie znają. Być może będzie to też ciekawe, żeby zobaczyć wystawę malarską: raz bydgoszczanki, a po drugie, w jaki sposób artystka podchodzi do różnych problemów, bo myślę, że Magda maluje rzeczy, które jej są bliskie. Często są to historie rodzinne, odwołania właśnie do jakiś takich ponadczasowych rzeczy, które interesowały od wieków artystów i w taki swoisty, bardzo charakterystyczny sposób je przerabia.
Z taką oszczędnością w tych pracach i takim myśleniem o kompozycji, o kolorach, o wzajemnych relacjach różnych przedmiotów, które się na obrazach pojawiają. Myślę, że można dosyć szybko wpaść w sidła próby bawienia się jej pracami na zasadzie rebusów, odgadywania sensu - co jest tam przedstawione. Nie do końca o to chodzi, chociaż artystka też naprowadza widza dzięki tytułom, bo te tytuły są dosyć znaczące i myślę, że znając je, jesteśmy w stanie też odszukać sens tych prac.
A czy ona mówi, dlaczego zawęża tę paletę kolorów?
- To jest interesujące zawsze dla artysty, jakieś zawężenie, że powstaje kolejny obraz, którym jest zauważalna powtarzalność i jakby widać badanie takiego punktu granicznego, gdzie można wyczerpać już te możliwości rozwiązania problemu w ten sam sposób. Patrząc na obrazy Magdy, też widzę, że w wielu pracach pojawiają się te same motywy, one są jakby trochę w innych sekwencja, więc z drugiej strony jest to, trochę takie dla mnie jakby pismo obrazkowe, na zasadzie hieroglifów, a z drugiej strony wymyka się to bo pojawia się też jakaś narracyjności.
Trudno też na te prace spojrzeć w jakiś taki jednoznaczny sposób. One są po prostu dla mnie ciekawe z racji takiego czysto malarskiego podejścia. Jest gołe płótno, przed którym stoi człowiek i się z nim mierzy w różnych przestrzeniach. Spotkałam się z określeniem, że te prace Magdy są smutne.
Myślę, że artystka nie do końca zgodziłaby się z tym, bo nie są jakąś formą rozprawy z wieloma problemami, natomiast bardziej po prostu skupia się na istotnych rzeczach. Jest bardzo dużo artystów, którzy zawężają tę kwestię związaną z kolorem, żeby skupić się na nieco innych obszarach tych poszukiwań problemów.
Czy to, że one są w takich jednak mimo wszystko małych wymiarach, to stwarza pewną trudność dla wystawiającego jej prace?
- Jest to na pewno wyzwanie. Kuratorką wystawy Magdy jest pani Danuta Pałys, czyli kuratorka, która ma niesamowicie duże doświadczenie i robiła bardzo dużo ciekawych wystaw przekrojowych i indywidualnych. Ona ma bardzo ciekawą wizję zaprezentowania tej wystawy. Zaproponowała ją artystce i wiem, że miała obawę, czy zostanie zaakceptowana, bo to zawsze jest rozmowa między artystami a kuratorem, na ile można sobie pozwolić na narzucenie jakieś tam formy. Sama jestem bardzo ciekawa, jaki wyjdzie efekt tej współpracy.
Bardzo lubię, jak w ten sposób powstają wystawy, bo one też dają szansę i artyście i kuratorowi zmierzenia się na nowo z jakąś rzeczą i zrobienie czegoś zupełnie nowego. Nie jest to kolejna wystawa z powierzonymi pracami, bo ta trudność rzeczywiście przy małych formatach jest dosyć duża, wypełnić salę BWA, żeby też uniknąć takiej powtarzalności i znudzenia widza. To wymaga tego, żeby tej wystawie nadać jakąś taką narrację i od razu przemyśleć to, jak będzie oglądana.
Myślę, że w ciekawy sposób zostało to rozwiązane. Efekt będziemy mogli zobaczyć koło połowy kwietnia, a wystawa potrwa do 20 czerwca, więc dosyć długo i mamy nadzieję, że będzie szansa, żeby publiczność mogła zobaczyć te prace na żywo, bo one wymagają takiej kontemplacji, skupienia wzroku.
Niedawno minęła 70 rocznica śmierci Katarzyny Kobro – rzeźbiarki awangardowej. Wraz z mężem Władysławem Strzemińskim w latach 30, XX wieku silnie zapisała się w międzynarodowej awangardzie. Byli docenianie i zapraszani na wernisaże w całej Europie, jednak w latach 40 i później, w czasach socrealizmu jej twórczość została praktycznie zapomniana.
Profesor Dariusz Markowski tym razem wybrał jedną z ostatnich rzeźb Katarzyny Kobro awangardzistki jak na tamte czasy. Na ile ona zrewolucjonizowała w ogóle myśl o rzeźbie?
- Myślę, że w zasadniczy sposób. Bardzo cieszę się, że mogę powiedzieć o kobiecie, szczególnie o rzeźbiarce, która niewątpliwie zrewolucjonizowała i to w bardzo ogromnym stopniu w ogóle podejście do rzeźby. Ona wierzyła, że w pewnym sensie sztuka może zmienić przestrzeń.
To jej spojrzenie w ogóle na sztukę było tak oderwane od tych nurtów, które wówczas w Europie, szczególnie w Europie wschodniej się działy, bo ona przecież tworzyła pod dużym wpływem Archipienki, czy Malewicza i to rzeczywiście widać. Ale ta rzeźba, o której dzisiaj chcę powiedzieć, to jest jeden z aktów, które powstały właściwie, tak jak już pani to powiedziała, pod koniec jej życia, czyli w 1948 roku. To jest rzeźba, która moim zdaniem jest takim zakończeniem tego jej smutnego życia. Na dobrą sprawę ona zaczynała od aktów, potem przeszła przez takie niezwykłe formy.
Uważała, że przede wszystkim rzeźba nie może istnieć bez architektury, podobnie jak i architektura nie może istnieć bez rzeźby. W związku z tym te rzeźby w późniejszym okresie, kiedy tworzyła dzieła czysto ekspresjonistyczne i takie awangardowe, odrealnione, to niewątpliwie uważała, że jest to w pewnym sensie rodzaj architektury.
Natomiast ta rzeźba, tak jak wspomniałem, jest takim jakby zakończeniem jej twórczości. No bo od podobnych aktów zaczynała i nimi kończy. Przy czym to jest taki pewien dualizm, bo jak się czyta krytyków jej twórczości, to niektórzy uważają, że te późne rzeźby są jakby zaprzeczeniem jej idei, czyli tej otwartości, tej architektury. Moim zdaniem nie, ponieważ patrząc na te rzeźby, na ich pewne deformacje, na tę otwartość, one są rzeźbami, które zapraszają przestrzeń jak i również są elementami tej przestrzeni.
W oryginale to była rzeźba z gipsu, my jednak znamy odlew z brązu, który powstał w 1987 roku, już wiele lat po jej śmierci. Niewiele dzieł Katarzyny Kobro w ogóle pozostało.
- No niewiele. To wynika po prostu z sytuacji życiowej artystki, która wiele swoich dzieł straciła w wyniku wojny. Bo kiedy pozostawiła je w swoim mieszkaniu, uciekając razem z mężem przed Niemcami, to po powrocie ogromna ilość została po prostu wyrzucona. Niektórzy uważają, że było to świadome podejście okupanta do sztuki awangardowej, bo przecież do takiej sztuki zaliczano wówczas m.in. Kobro, natomiast myślę, że tutaj wynikało to całkowicie z niezrozumienia. Niektórzy nie wiedzieli, że są to w ogóle rzeźby, bo one wyglądały troszeczkę jak pewne elementy konstrukcji, niektórzy uważali, że to bardzo „niefajne” meble.
W bardzo różny sposób wypowiadano się na temat jej twórczości. W związku z tym myślę, że to niezrozumienie spowodowało, że zostały one wyrzucone. Zresztą artystka kiedy była w bardzo ciężkiej sytuacji finansowej, to żeby móc ugotować jedzenie dla swojej córki, część drewnianych rzeźb po prostu spaliła, po to żeby można było przygotować posiłek.
To nawet przywołuje w pewnej audycji radiowej jej córka Nika.
- Tak rzeczywiście, jej córka wspomina bardzo dużo różnych dziwnych rzeczy i wiem, że było bardzo dużo kontrowersji co do jej wypowiedzi a pro pos właśnie Katarzyny Kobro i ojca, czyli Władysława Strzemińskiego. Niektórzy uważają, że jej stwierdzenia, czy też niektóre fakty, może nie do końca były prawdziwe.
Powiedzmy, że w latach 30 zarówno Katarzyna Kobro jak i Władysław Strzemiński byli bardzo doceniani, potem dopiero zapomniano o Katarzynie Kobro.
- Myślę, że też przez Strzemińskiego, ze względu na to, że ich rozstanie było bardzo burzliwe i właściwie Strzemiński całkowicie się od niej odciął i jej twórczości. No może nie do końca, bo jednak zezwolił na to, żeby jej dzieła były eksponowane. Natomiast uważam, że to było smutne odejście, bo w końcu odchodzi praktycznie w totalnym zapomnieniu w 1951 roku, umiera niemalże w samotności i co ciekawe nawet zgodnie z życzeniem artystki Strzemiński dowiaduje się o jej śmierci w 10 dni po pogrzebie.
To rzeczywiście postać niezwykle tragiczna i to pewnie spowodowało troszeczkę, że o niej totalnie zapomniano. A jest też kwestia tego, że tej sztuki bardzo mało przetrwało, więc jeżeli jest jej niewiele, ona została stopniowo jakby poszukiwana i zyskała całkowicie nowe spojrzenie. Teraz mamy pewien renesans twórczości Kobro, bo niewątpliwie jest to wybitna artystka i gdyby ona tworzyła zupełnie w innym miejscu świata, np. w Stanach Zjednoczonych, to pewnie byłaby jedną z najbardziej rozpoznawanych artystek, jeżeli chodzi o współczesną awangardową rzeźbę.
Władysław Strzemiński swego czasu wspominał, że to za sprawą właśnie Kobro on zainteresował się sztuką.
- No tak, ponieważ ona była uczennicą moskiewskiej akademii i niewątpliwie ona się właśnie stykała choćby z Malewiczem, więc myślę, że ten wpływ jej na Strzemińskiego był dość duży. Przecież w końcu nawet razem stworzyli dwie książki. Jedna to „Unizm w malarstwie” a druga „Kompozycja przestrzeni - obliczenia rytmu czasoprzestrzennego”, czyli ta czasoprzestrzeń, która gdzieś się pojawi w twórczości, jak i pewnego rodzaju również kwestie matematycznych przeliczników, bo ona wręcz dochodzi do pewnego złotego podziału swoich dzieł. Tak przynajmniej twierdzi.
To niesamowity życiorys, świetny na scenariusz do filmu.
- Myślę, że to bardzo ciekawa postać, nie tylko ze względu na twórczość, na te rzeźby, czy właściwie konstrukcje, które są czymś niezwykłym. Niektórzy nawet nazywali je metalowymi figlami. Ona też stopniowo ogranicza idąc w myśl unizmu, a właściwie idąc w myśl suprematyzmu, ogranicza w niewiarygodny sposób też i kolorystykę tych dzieł - minimalizuje kolor. Wiemy, że w niektórych swoich późniejszych dziełach dochodzi tylko i wyłącznie do jednego koloru, białego albo srebrnego, w myśl znowu Malewicza, że biel jest wyrazem nieskończoności i pewnie tutaj właśnie o to również chodzi.
Ale myślę, że postać jest o tyle niezwykła, bo jak patrzymy nawet na zdjęciach na jej ubiory, które sama stworzyła, gdzie ją widzimy w takim nakryciu głowy przypominającym troszeczkę czepek kąpielowy, z takimi fantastycznymi podziałami geometrycznymi. Jak się na to patrzy, to ja mam wrażenie, że patrzę na dzieła Pieta Mondriana i kto wie, czy gdyby ona funkcjonowała gdzieś na świecie, nie byłaby bardzo dobrą projektantką mody. Bo bardzo podobne nawet stroje w latach 60 projektowała firma Yves Saint Laurent, one były zbliżone niemalże do tego w czym właśnie chodziła Katarzyna Kobro.
Kobro początkowo używała kilku kolorów – białego, szarego, czarnego, żółtego, niebieskiego i czerwonego.
- Ona używa te kolory podstawowe i to podobnie właśnie jak i Mondrian, który też wychodził od podstawowych kolorów i stopniowo je zawężał, a więc wszyscy dochodzili do tego, żeby ta sztuka zmieniła przestrzeń, żeby ona była na tyle nowatorska, żeby wykraczała poza wszelkie ustalone normy. Ta otwartość, skąd się bierze u niej też pewnie pojęcie rzeźby i architektury, a więc myślenie o rzeźbie jako architekturze i architekturze jako rzeźbie, to jest niewiarygodne. To jej spojrzenie, właśnie na tę przestrzeń było czymś niezwykle nowoczesnym.
Mówię o tym fantastycznym życiorysie.. przecież poznała Strzemińskiego w szpitalu.
- W którym on przebywał po odniesionych ranach. On stracił w wyniku walk, jedną nogę, stracił rękę i oko, więc właściwie był to człowiek o ogromnym uszczerbku na zdrowiu. Tam się poznają, biorą ślub w 1920 roku, a w 1921 uciekają ze Związku Radzieckiego do Polski. Zresztą ich marzeniem było przedostanie się do Paryża, bo chcieli tam właśnie tworzyć, w tej awangardzie świata. No jakoś nie udało się, zostali na tym rodzimym polskim padole i może przez to niestety ta sztuka nie poszła tak daleko.
No właśnie te ich życiorysy i dorobek artystyczny mogłyby być trochę inne, gdyby tworzyli poza granicami?
- Myślę, że tak. Oni byli niedoceniani, a moim zdaniem to jest naprawdę elita awangardy światowej.
Czy gdyby Katarzyna Kobro żyła jeszcze dłużej, miałaby szansę na odrodzenie?
- Trudno powiedzieć, bo właściwie jeżeliby żyła, no to pewnie w latach 60, 70. Czy to był czas na tego typu sztukę? Myślę, że raczej nie. W Polsce pewnie nie miałaby szansy ze względu na to, że wtedy dominował socrealizm i było zupełnie inne spojrzenie na sztukę. Możliwe, żeby zaistniała w formach architektonicznych, bo przecież wiemy, że projektowała różnego rodzaju rzeczy, nawet zaprojektowała przedszkole, które było pewną bryłą z charakterystycznymi podziałami, otwartymi przestrzeniami, półkolem gdzieś na dachu, które miało znowuż właśnie być tym elementem łączności jakby rzeźby z otoczeniem.
Wróciła do tych aktów w latach 40, to był rok 1947/48 - wówczas jej pozowały dwie osoby: córka i sąsiadka.
- Rzeczywiście w tych rzeźbach widzimy głównie te dwie osoby, przy czym myślę, że chyba częściej na rzeźbach, które się zachowały jest sąsiadka, bo są to akty dojrzałej kobiety.
Ale to nie są jakieś erotyczne akty.
- Nie, no właśnie jest to ciekawe, że w tych rzeźbach nie ma praktycznie nic z erotyzmu. Nie ma również jakiejś na przykład przyjemności oglądania, jak niektórzy twierdzą, no bo nie ma. To jest wręcz forma składająca się z pewnych brył, takich niemalże, które gdzieś wnikają w tę przestrzeń, które ją rozpychają i jest to coś niezwykłego, że te rzeźby w pewnym sensie dają do myślenia, bo jest to takie właśnie nierozerwalne znowu z przestrzenią.
Podobno Katarzyna Kobro kazała Zofii Wierzbowskiej przy pozowaniu do tej rzeźby bardzo wygodnie usiąść.
- No tak i być może taka a nie inna poza - dość dziwna. Zresztą w tych wszystkich aktach, jak na nie patrzymy, to te pozy są bardzo specyficzne, są wręcz nienaturalne i ulegają, tak jak już wspomniałem, pewnej deformacji. Może chodziło o stworzenie innego napięcia, pewnego takiego punktu odniesienia, bo jeżeli spojrzymy na tę rzeźbę w przestrzeni, jeżeli ją dowolnie ustawimy, to właściwie ten punkt ciężkości będzie zawsze wnikał w tę rzeźbę.
To jest coś niezwykłego i właściwie nawet jak patrzyłem na tę rzeźbę z punktu widzenia światła skupiającego się na pracy, to światło w żaden sposób nie prześlizguje się po niej. Ona tworzy takie zakamarki, że jak byśmy tę jedną rzeźbę obejrzeli w różnym ujęciu, w różnym oświetleniu, to ona potęguje tak różne doznania i tak potrafi być inna, że właściwie możemy mieć wrażenie, że mamy do czynienia z kilkoma rzeźbami
Karolina Leśnik dyrektorka galerii miejskiej BWA w Bydgoszczy. Po, prezentowanym w ubiegłym tygodniu obrazie van Gogha, tym razem zajmiemy się dziełem już z XXI wieku. Kuba Mozolewski i jego fotografie instalacji, zresztą jego instalacji…
- Tak, opowiem o pracy, która jest fotografią i która trafiła do kolekcji nie w drodze zakupu. Jest to praca podarowana przez artystę. Galeria czasami uczestniczy w procesie powstawania pracy na wystawę. To była jego (Kuby Mozolewskiego) pierwsza indywidualna wystawa. Zaproszenie od galerii dostał już rok temu, przed pandemią.
Był pomysł, żeby jego wystawa pojawiła się na Noc Muzeów, w połączeniu z warsztatami, które miał przygotować, ale sytuacja się diametralnie zmieniła. Kuba dostał więcej czasu, w związku z tym powstały też inne prace. W czasie pandemii pojawił się też trochę inny pomysł koncepcji, aby wystawa miała swoje miejsce na Gdańskiej 3.
Ona specjalnie była przemyślana na tę niewielką przestrzeń galerii, żeby bawiła przechodniów, właśnie od strony ulicy. Ta przestrzeń jest takim oknem wciągającym publiczność. Często po weekendzie ścieramy z szyby wystawowej galerii takie paluszki i ewidentne jakby oznaki zaciekawienia tym, co jest w środku. Więc ta wystawa była od razu przemyślana do przestrzeni na ul. Gdańską 3.
Kuba opracował cały pomysł, ponieważ rozmawialiśmy cały czas o wystawie fotografii. Też chcieliśmy pokazać jakby źródła jego inspiracji, dlatego że w swojej fotografii wykorzystuje świat wykreowany przez siebie, od początku do końca, cała przestrzeń, czyli to, co widzimy.
Gdybyśmy mogli sobie wyobrazić fotografię, o której mówię, to jest dosyć kolorowe zdjęcie, gdzie dominuje czerwona i zielona barwa, na których w różnych miejscach: i na środku i na brzegach, pojawiają się formy, które próbujemy zidentyfikować. Czy to są jakieś postaci, czy one mają twarze, oczy, jakieś elementy, które byłyby dla nas zdecydowanie taką formą naprowadzającą. Trochę wygląda to jak taki świat, który miałby się za chwilę zacząć ruszać. Jak jakaś taka przygotowana scenografia do animacji, do takich rzeczy, które zawierają w sobie elementy właśnie ruchu. No i pojawiają się tam takie formy, które mi przypominają postać ptaka, jakiejś figury.
Ja wiem, że dla Kuby bardzo ważne są te odniesienia do sztuki abstrakcyjnej, czyli do rzeźby, do tradycji lalek, kukiełek, które były obecne i rozwijały się w latach 50 i 60. On rezygnuje z narracji, nie kreuje bohaterów, którzy pojawialiby się jak w każdym zdjęciu i budowali jakąś opowieść. Natomiast czasami jest tak, z tego co opowiadał, że powstaje jedna z figurek i zaczyna się wymyślanie, z czym ją połączyć, jak ją pokazać. Kuba wycina scenografię, czyli tę przestrzeń tła, które stanowi później dla tych postaci jakiś taki obudowany świat. Wycina ją z kartonów, z papierów, które sam maluje. Często używa różnych pianek, plasteliny, modeliny i formuje właśnie takie nie do końca nazwane figury, czy postacie, które potem się pojawiają na tych fotografiach.
Bardzo ważna dla niego jest ta gra kolorami, fakturami, bo też używa różnych faktur. Jak zobaczymy na tym zdjęciu, o którym opowiadam, to są takie figury i elementy, które są bardzo gładkie, że światło się na nich prześlizguje, ale są też takie fragmenty, że to światło się zatrzymuje na dłużej. Dla mnie to trochę taki świat, jakby pozostawiona scenografia w teatrze, z wielkimi cieniami, czy ze snopem światła z reflektora. Taki świat, który za chwilę mógłby właśnie być pełen życia, muzyki. Bo też dla mnie te prace jego są bardzo mocno dźwięczące, od razu kojarzą mi się z jakimiś takimi animacjami, filmami dla dzieci, w których mogłyby za moment pojawić się jakieś werble, dzwonki i to wszystko mogłoby być ożywione.
Kuba fotografuje od 13 roku życia. W Bydgoszczy był już wcześniej, za sprawą konkursu dla młodych adeptów fotografii. Zdobył tam chyba główną nagrodę, w konkursie, w którym przewodniczył Marek Noniewicz, postać, która dla Kuby była jakby bardzo rozpoznawalna. Kuba Mozolewski na co dzień zajmuje się fotografią, ale też tworzy te figurki. Wszystko, co robi, co sam bardzo podkreśla, to są takie działania intuicyjne i to zwróciło naszą uwagę.
Postać Kuby też była dla nas jakimś takim wielkim odkryciem. Propozycje stworzenia jego wystawy zgłosiła jedna z kuratorek - pani Karolina Rybka, która wyszukała jego na jednym z kont na Instagramie. Zebraliśmy informacje o Kubie w internecie, widzieliśmy jego portfolio, bo on zajmuje się też fotografią komercyjną, robi zdjęcia do różnych magazynów i stąd też pojawił się pomysł na zrobienie mu wystawy, to takie łączenie świata właśnie abstrakcji i później korzystanie z tej tradycji takich mar sennych, różnych zjaw, które się pojawiają.
To młody człowiek, bo rocznik 1991, ukończył też sztukę mediów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, pojedyncze jego pracy gdzieś się pojawiały, natomiast nigdy nie widzieliśmy ich w takim skupieniu. To też był dla nas taki przywilej, bo stworzyliśmy mu pierwszą indywidualną wystawę. To są też takie ciekawe momenty, kiedy możemy obserwować jak potoczy się dalej kariera takiej osoby, co się z nim będzie działo.
Kuba miał wystawę w październiku w Galerii Miejskiej bwa przy Gdańskiej 3, miał też zaplanowane i udało się je przeprowadzić w reżimie sanitarnym, warsztaty dla dzieci, z których powstały niesamowite prace na kształt tego co sam tworzy.
To bardzo pozytywna postać, bardzo cieszymy się, że ta praca, o której dziś mówię, została i myślę, że sam jej autor był jakimś takim naszym odkryciem. Ta wystawa bardzo się podobała publiczności i tak jak to Kuba też mówił, że często spotyka się z takim określeniem, że to jego sztuka wywołuje uśmiech na twarzy, że też powoduje, że możemy w sobie odkryć właśnie świat lalek.
To też niesamowite, że cała przestrzeń jest właśnie kreowana przez jednego artystę, że to nie są gotowe rzeczy, bo myślę, że równie dobrze podobny efekt można byłoby uzyskać, korzystając z gotowych elementów. Tutaj jest niesamowite to kreowanie całości i tej przestrzeni przez artystę.
Gdy się widzi te niektóre figurki, to one rzeczywiście są często potraktowane tylko jako elementy tej fotografii, to znaczy nie są trójwymiarowe. Kuba mówi, że te różne formy sztuki u niego tak przechodzą, że potrafi się obrazić na fotografię, a potem do niej wrócić i na nowo się zakochać. Myślę, że to taka osoba, która bardzo dużo szuka i jest bardzo pracowita, bo też wyobrażam sobie, jak powstają te rzeczy, to są bardzo maleńkie formy.
Te figurki, które możemy zobaczyć z plasteliny, często nie miały więcej niż półtora centymetra wysokości, więc to takie drobinki, które właśnie przy tych wszystkich efektach, na które pozwala fotografia, niesamowicie działają. I one też pokazują jakby potencjał właśnie narzędzi, z których korzysta artysta.
Sama mówiłaś, że to młody artysta, ale ma już 30 lat, a cały czas nas wprowadza w ten świat trochę dziecka.
- Tak, ale myślę, że wielu artystów, dużo starszych korzysta również z tej formy jakby zaskakiwania i budowania takich relacji z widzem. Gdzieś widać taką fascynację w ogóle abstrakcją, takim operowanie dużymi plamami kolorów, tych różnych takich napięć, które się między nimi tworzą, z drugiej strony mamy właśnie fotograficzne takie ujęcie, czyli wykorzystanie tego światła.
Myślę, że takie podstawowe problemy, z którymi mierzą się artyści i to różnych dziedzinach, nie tylko fotografii, ale i w rzeźbie, malarstwie są u niego obecne. I to jest ciekawe, że to wszystko, co robi, jakby po trochę już było, natomiast jest bardzo świeże i wydaje się rzeczywiście też dopasowane do naszych czasów. Gdzieś tam przywodzi może na myśl, jakieś wymyślone sesje fotograficzne z różnych magazynów, które znamy z billboardów. Natomiast tutaj jest właśnie coś takiego niesamowitego, że patrzymy na fotografię i próbujemy jakby ją rozszyfrować, czy to jest figurka, czy to jest postać, to nawiązanie też do tego teatru lalek i do tego co się działo w latach 50 i 60 jest dosyć ciekawe.
Kilka lat temu, bodajże w Zachęcie była taka duża wystawa różnych zabawek i lalek teatralnych i tam właściwie czołowi artyści Jan Berdyszak, Wiesław Fiałkowski pokazali figurki, które stworzyli, więc to też niesamowite, bo jakby bardzo aktualne. Trzymamy bardzo mocno kciuki za Kubę. Chcielibyśmy mu zawsze mocno dopingować i myślę, że ta praca będzie w nas budziła bardzo pozytywne emocje.
Tu mamy produkt końcowy, którym jest fotografia, ale czy wiemy, co się dzieje z tymi instalacjami, które on przygotowuje do fotografii?
- Nie wiem, pewnie należałoby zapytać o to Kubę, ale myślę, patrząc na niektóre fotografie, że część tych figurek zostaje wykorzystana ponownie. Trochę jest to tak, że one się stają takimi bohaterami, którzy gdzieś tam są nadal wykorzystane, ale być może ulegają też jakiejś degradacji, nie wiem, nie widziałam pracowni artysty, więc nie wiem co się z tym później dzieje.
Jest szansa, że Kuba się pojawi ponownie w Bydgoszczy?
- Bardzo byśmy tego chcieli. Może uda się zaprosić Kubę, być może przy okazji jakiegoś większego projektu zbiorowego, bo myślę, że to też taki artysta, którego prace w zestawieniu z innymi artystami mogłyby bardzo ciekawie zadziałać. Wystawa, tak jak mówię, była prezentowana niedawno, więc myślę, że teraz jest taki moment, kiedy obserwujemy cały czas to, co tworzy Kuba.
Most Langlois w Arles – to zbiorczy tytuł 4 obrazów, jednej akwareli i 5 szkiców namalowanych przez Vincenta van Gogha. Dyrektor Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy Wacław Kuczma wybrał obraz z kolekcji Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii.
Po autoportrecie Rembrandta dziś dyrektor Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy, Wacław Kuczma będzie opowiadał o obrazie Vincenta van Gogha, a właściwie mogłabym powiedzieć o obrazach van Gogha, bo powstało ich całkiem niemało, przedstawiających zwodzony most w Arles.
- Van Gogh głównie znany jest ze „Słoneczników”, które zostały kupione za jakieś olbrzymie pieniądze do prywatnej kolekcji i myślę, że to nie jest zgodne z tym czego by sam van Gogh oczekiwał od przyszłości swoich obrazów. Namalował wiele obrazów z tym mostem, wiele mostów, wiele scen, wiele odwołań do innych artystów, nawet do obrazów przedstawiających Pietę, czy też całą masę swoich autoportretów, które są niesamowite.
Wiele prac powstało podczas pobytu z południowej Francji, a mnie chodzi o taki most na rzece koło Arles, który znajduje się w kolekcji Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii. Jest to muzeum, które swego czasu zostało posadowione w Kolonii obok katedry, bardzo blisko katedry. Jak się wychodzi na tarasy tego muzeum, to widać olbrzymi gmach kolońskiej katedry. Tam pierwszy raz w życiu, jadąc z moją żoną na swoją wystawę do Holandii, powiedziałem sobie, że muszę zobaczyć to muzeum.
Nawet nie wiedziałem, co w tych zbiorach się znajduje, bo to był rok 1990. To była moja druga w życiu wyprawa na zachód i jadąc maluchem z przyczepą, wjechałem na parking podziemny i wybraliśmy się razem do tego muzeum. Tam przechadzając się po salach wystawowych, w pewnym momencie patrzymy i widzimy van Gogha. Pierwszy raz w życiu zobaczyłem obraz Van Gogha o wymiarach mniej więcej 60 – 50 cm - mały obrazek i zaniemówiłem.
To, czego przez lata uczyłem się z książek i to o czym opowiadałem swoim uczniom, kiedy pracowałem w liceum plastycznym, raptem zobaczyłem na własne oczy. Przeżycie niesamowite, tym bardziej, że postać van Gogha cała jest niesamowita. To był „gość”, który wyautował się z tej przestrzeni artystycznej ówczesnego świata, niesamowity buntownik, chrześcijanin.
To człowiek, który zdecydowanie i bezkompromisowo wchodził w przestrzenie świata artystycznego. Wchodził w ten świat dlatego, żeby stworzyć coś innego, żeby stworzyć nowe widzenie świata i nowe widzenie sztuki. Jest to niesamowite dlatego, że sam zdecydował o tym, że nie będzie artystą, który tworzy, aby za wszelką cenę przypodobać się publiczności, tylko że on będzie tworzył własną sztukę. Bez względu na to, co ktokolwiek o tym będzie mówił, jego marzeniem było, żeby tworzyć to, co wynikało z jego postawy artystycznej. Jego obrazy nie miały być piękne. One nie miały służyć do zdobienia salonów, do zdobienia przestrzeni milionerów, co się niestety stało z jego „Słonecznikami”.
Van Gogh był człowiekiem, który miał coś do powiedzenia światu. On nie był tego pewien, czy to co stworzy zostanie docenione i zrozumiane, ale jako prawdziwy artysta, chciał stworzyć nową wartość artystyczną i zdecydował się na absolutną bezkompromisowość.
To wróćmy do samego obrazu.
- Ten obraz jest o tyle fantastyczny, że z jednej strony są tam pewne pozostałości impresjonizmu, postrzegania tego świata w taki sposób jak postrzegali go impresjoniści. Obserwacji świata, odnotowania tego co zostało niezauważone, to co dociera do artysty, a co nie każdy zwyczajny odbiorca sztuki jest w stanie dostrzec. W takim bardzo zwyczajnym i normalnym pejzażu, jaki tutaj zresztą jest na tym obrazie mamy most zwodzony, po moście przechadza się pani z parasolką, gdzieś tam jedzie wóz, gdzieś widać kawałki czerwonego dachu, jakichś zabudowań, trawa, żółte przestrzenie i odbijające się niebo na płynącej wodzie. Jest to zauważenie tej atmosfery istniejącej w danym miejscu i w określonym czasie, kolory są takie lekko wyprane.
Co jest fascynujące, że tego typu obrazy nie mogłyby się pojawić w Północnej Europie i nie mogłyby się pojawić w naturalny sposób w Polsce, z tego powodu, że jest różnica pomiędzy słońcem na południu Francji a tym, które występuje w Północnej Europie. Tam, ta ilość i ta dominacja promieni słonecznych, tego niesamowitego światła powoduje to, że te kolory są wyprane, one nie są intensywne, one są takie lekkie, takie melancholijne, takie bardzo budujące tę atmosferę lekkości, takiego zjednoczenia z pejzażem, w którym się znajduje artysta w danym momencie.
Na to wszystko nakłada się atmosfera chwili artysty, który tworzy własne widzenie z jednej strony świata, który jest, a z drugiej strony tworzy taki obraz, który został wewnątrz artysty, który on sam w sobie wytworzył. Ta kompilacja tego co widział, tego co czuje i tego co widział w sobie, tworzy ten niesamowity obraz, pełen nostalgii i takiej atmosfery chęci bycia w tym miejscu i przeżywania tego, co tam się zobaczyło. Zapewne gdybyśmy sami się w tym miejscu znaleźli i zaczęli oglądać ten fragment, który on przeniósł na płótno, to nasze wrażenia prawdopodobnie byłyby zupełnie inne i być może nie zwrócilibyśmy w ogóle uwagi na to, że coś takiego się tam pojawia.
A patrząc na obraz, staje się to niesamowite dlatego, bo jest głębia emocji, które przekazuje nam van Gogh. Tam nie ma żadnej treści jakiejś szczególnie literackiej, tam nie ma jakiegoś takiego dramatu, który bardzo często znajduje się na innych obrazach. Ale tam jest innego rodzaju napięcie, które wynika z tego stosunku do miejsca, w którym jest tworzona abstrakcja, czyli coś, co zaczyna kompilować w oglądającym obraz zupełnie inne przeżycia, niż te, które przeżywamy w czasie realnym.
Żółty kolor, który też tutaj dominuje na tym obrazie, jest podobny do tego żółtego ze „Słoneczników”. Zresztą „Słoneczniki” chyba też powstały w tym miejscu i w tym czasie.
- Żółcienie, które tam się pojawiają... jeżeli ktokolwiek był na południu Francji, to tego koloru jest tam cała masa, tych pejzaży, które się składają z tych takich ogrodowych żółcieni, pastelowych żółcieni. Jak się przemierza południową Francję, to trzeba umieć zobaczyć i na to trzeba nałożyć to co czuł van Gogh i to napięcie, które miał w sobie i to są właśnie takie emocje, których do końca nie jesteśmy w stanie opisać.
Jakie wrażenie w ogóle robi ten obraz, bo on jest, jak powiedział Pan, niewielkich rozmiarów.
- Ma się takie wrażenie, jakby to był wielki obraz. Jakby się przekraczało granicę pomiędzy światem tym rzeczywistym a światem nierzeczywistym, tym nieistniejącym. Jak zamykam oczy, to dokładnie pamiętam, w którym on miejscu wisiał, jak wisiał - sam na jednej ściance. To takie wrażenie jakbym się w ogóle zaczął przenosić w zupełnie inną przestrzeń.
Van Gogh stworzył dość wiele autoportretów. Ostatnio mówiliśmy o autoportrecie Rembrandta, Pan dyrektor jednak nie wybrał żadnego z autoportretów Van Gogha.
- Może dlatego nie wybrałem, mimo że potem widziałem jego autoportrety, kiedy miałem szansę zobaczenia wielkiej wystawy z okazji stulecia śmierci van Gogha w jego muzeum w Amsterdamie i widziałem te autoportrety.
A dlaczego wybrałem ten obraz? Dlatego, że to był pierwszy obraz van Gogha, który zobaczyłem na żywo i to tak jakbym go dotknął. To jest takie wrażenie, jakbym dotknął van Gogha i zaczął żyć jego artystycznym życiem. Przez chwilę, przez moment można poczuć się w pełni takim rejestratorem i odtwarzaczem jednocześnie. Wtedy z Dorotą rozmawialiśmy, że w zasadzie to się powinno odłożyć pędzle i nie malować.
O Witoldzie Wojtkiewiczu (1879 – 1909) malarzu symboliście okresu Młodej Polski i obrazie "Cyrk - przed teatrzykiem" 1906/07 opowiada profesor Dariusz Markowski.
Tak trochę nam się układają te rozmowy o sztuce w pewną całość. To już kolejny artysta, który nie dożył 30 lat i drugi artysta z inicjałami W W, po Wojciechu Weissie.
- Tak - Witold Wojtkiewicz, który też nie dożył 30 lat. Myślę, że to pewna jakaś taka ironia losu, że ludzie, którzy rzeczywiście stosunkowo krótko żyli, stanowili ten trzon twórczości w historii sztuki. Osoby nieprzeciętne i myślę, że podobnie jest w przypadku Wojtkiewicza, który właściwie był przedstawicielem Młodej Polski, ale jednak całkowicie jakby wyróżniającym się na tym tle artystów, których znamy z tego okresu. On odżegnuje się od historyzmu, pewnego patriotyzmu również i gdybyśmy patrzyli na kwestię secesji to właściwie Wojtkiewicz jest zupełnym indywidualistą.
Wybrałem dość specyficzny obraz, bo „Cyrk - przed teatrzykiem” jest to taki obraz, który jest pierwszym dziełem artysty, rozpoczynającym, by można było tak powiedzieć, dojrzały okres twórczości. Wojtkiewicz chyba w sposób bardzo świadomy pokazuje przede wszystkim cierpienie, dość dużą dozę pesymizmu i swój stosunek do świata, który niewątpliwie wiąże się z jego chorobą. Ta choroba niszczy jego organizm, a on zdaję sobie z tego sprawę.
Rzeczywiście myślę, że ta groteska, która w pewnym sensie przekształca się później w ironię, jest chyba właśnie takim świetnym przykładem. Ten obraz w ogóle jest dla mnie bardzo dziwny, ze względu na to, że jak się tak przyjrzymy dokładnie, to właściwie mamy wrażenie, że Wojtkiewicz sobie zakpił z nas. Oglądając „Cyrk – przed teatrzykiem” my jesteśmy tam aktorami.
Czyli Wojtkiewicz nas wciąga?
- Tak, bo stając przed tym obrazem, patrząc na niego, widzimy właściwie osoby, które nas obserwują. Mamy tam tłumy gapiów, tłumy osób, które gdzieś tam się przewijają, ale mamy również nieciekawą postać starszej kobiety, patrzącą na nas i mamy wreszcie klaunów, którzy gdzieś się chowają za odsłoniętymi kotarami. Jest również jest jedna postać klauna, grającego na trąbce, który może być taką osobą, która nas jakby zachęca do tego teatru, ale nie do końca, bo nie jest to też postać, która jest pozytywna, w tym odbiorze.
Cyrk pojawiał się też w innych pracach Wojtkiewicza.
- W bardzo wielu dziełach i tutaj możemy się zastanowić skąd się to bierze. Myślę, że u Wojtkiewicza bardzo często oprócz oczywiście lalek, obok tego świata zabawek, pojawiają się właśnie postaci z takiej komedii dell’arte, czy z pantomimy. Przecież mamy tam i arlekiny, pierroty i wszelkiego rodzaju kolombiny. Myślę, że to też jest troszeczkę wpływ okresu secesji i fascynacji sztuką Japonii, bo teatr japoński to teatr lalek.
Witold Wojtkiewicz również malował piękne portrety.
- Piękne portrety, ale one nie stanowią jakiegoś wyznacznika jego twórczości. One się pojawiają szczególnie we wczesnym okresie, jest przepiękny portret kobiety, w której był nieszczęśliwie zakochany, myślę tutaj o Marynie Pareńskiej, która była kobietą zamężną i w której się rzeczywiście Wojtkiewicz bardzo podkochiwał. I to jest taki jakby kolejny tragizm sytuacyjny w jego życiu. Oprócz tej choroby i oprócz pewnego niezrozumienia świata, myślę że te sytuacje życiowe w jakiś sposób wywarły jego spojrzenie na sztukę.
Był on uczniem Leona Wyczółkowskiego.
- Tak, ale specjalnie nie wspomina go dobrze. Zresztą nie tylko on, Wyczółkowski był świetnym malarzem, ale niekoniecznie dobrym pedagogiem.
Wojtkiewicz mógł zostać we Francji.
- Mógł zostać we Francji, ale jednak jego natura bardziej cały czas ciągnęła go do Polski. On się związał z cyganerią krakowską w momencie studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, związał się przecież z Zielonym Balonikiem i trudno jemu było pozostać całkowicie na obczyźnie.
Pozwolę sobie zacytować słowa w Andre Gide’a, który wypromował chyba Wojtkiewicza na świecie. On zobaczył jego obrazy na jednej z wystaw w Berlinie i rzeczywiście się zafascynował jego twórczością. Myślę, że to co on powiedział odpowiada na pytanie dlaczego Wojtkiewicz nie został w Paryżu: „Czuje się jak głęboko Wojtkiewicz tkwi w swoim kraju, w swojej niezmożonej rasie, której dusza dumna, zarazem i smętna, namiętna i rozdarta, ale nigdy niema, znajduje w nim nowy wyraz”. Czyli właściwie ta tęsknota za krajem, za tym klimatem, w którym wzrastał, chyba była bardzo silna.
Wrócił, mimo, że jego twórczość w Polsce nie była za bardzo doceniana.
- To zależy też kiedy. W czasach kiedy tworzył, to myślę, że była doceniana. Proszę zwrócić uwagę, że jeżeli jesteśmy w Jamie Michalikowej w Krakowie to tego Wojtkiewicza tam trochę jest. On poza tym wykonywał szereg różnego rodzaju dekoracji, winiet, kartek pocztowych. W ten sposób też zarabiał i myślę, że był dość popularny.
Później przez ten czas właściwie wielu lat po jego śmierci troszeczkę jakby zapomnieliśmy o Wojtkiewiczu, ale znowuż później się gdzieś ta postać pojawia, między innymi dzięki kilku osobom - pisarzom. O ile się nie mylę Ficowski pisał o nim, ale przede wszystkim Wiesław Juszczak, który bardzo pięknie w „Sierocińcu świata” pisał taką opowieść o twórczości Wojtkiewicza, no i przepięknie też Boy mówił o Wojtkiewiczu - uważał go za poetę obrazów, że pokazuje po prostu tę poezję w sposób malarski.
Wojtkiewicz w ten świat malarstwa wszedł trochę na przekór, bo przecież jego ojciec zupełnie nie chciał, żeby jego syn był artystą.
- To tak najczęściej jest w przypadku ludzi, którzy są wielkimi artystami, że muszą się niestety zmagać z rzeczywistością i bardzo często z własnymi rodzicami, którzy nie bardzo chcą, żeby ich dzieci szły w kierunku artystycznym. Tu było podobnie. Przecież nawet wiemy, że się skłócił z ojcem a ten go pozbawił faktycznie środków do życia i musiał sam zarabiać na to żeby się utrzymywać i żeby móc po prostu studiować.
Stąd między innymi współpraca z gazetami i z kabaretem.
- Tak jak najbardziej. Ja tak jeszcze analizując twórczość Wojtkiewicza muszę zauważyć pewną deformację człowieczeństwa. Proszę zwrócić uwagę, że jest tam ewidentnie taka dość pokrętna kreska, ona oczywiście jest bardzo wrażliwa. W niektórych obrazach pojawiają się wręcz kleksy barwne, to jest takie odczłowieczenie.
Kwestia pojawienia się masek, zabawek to jest jakiś powrót do świata dzieciństwa. Często mówi się, że jego twórczość to jest pokój dziecka. Wynikało to z tego, że był on bardzo słabowity i może nadopiekuńczość matki spowodowała, że cały czas był tym jej ukochanym dzieckiem.
Przecież był jednym z jedenaściorga rodzeństwa.
- Ale był tym najbardziej schorowanym dzieckiem, więc możliwe, że rzeczywiście ta sytuacja spowodowała, że był przez matkę traktowany jako ukochane dziecko, a może to jest kwestia tego typu, że on zdaje sobie sprawę z nieuchronności swojego życia, że ona stopniowo nadchodzi. Może chciał cały czas się czuć tym bezpiecznym dzieckiem, żyć w pokoju dziecinnym, wśród zabawek.
Tak patrząc na jego obrazy to zastanawiają te maski, które się tam pojawiają, bo przez to jego twórczości jest specyficzna . Taka specyficzna cecha pokazywania masek, myślę że to wynika z takiego jakby ukazanie przechodzenia człowieka w klauna, z klauna z kolei w marionetkę, czyli zasłaniania się.
Niektórzy twierdzą, że jest to zasłanianie człowieczeństwa, ale chyba nie do końca. Ja myślę, że to jest takie świadome bawienie się właśnie człowiekiem, odrealnianie tego. Przecież u niego bardzo często zagęszcza się ta sytuacja snu, rozrzedza się jawa. Mamy do czynienia z niewiarygodnym podejściem do sztuki. Zresztą on sam o tym mówi, bardzo często wspomina, że dla niego ten świat baśni jest czymś takim wręcz niezwykłym.
Proszę zwrócić uwagę na bardzo charakterystyczne postaci, które mają otwarte często oczy, mówi się o tym, że jest to tak zwana leśmianowska spojrzystość i ta spojrzystość rzeczywiście jest widoczna, gdzie te szeroko otwarte oczy patrzą się w całkowicie inny wymiar. Nie wiemy gdzie one patrzą. Może to są oczy Wojtkiewicza patrzącego się w to co będzie, co nastąpi?
„Cyrk - przed teatrzykiem” – kiedy Wojtkiewicz namalował ten obraz?
- Obraz jest datowany na 1906/1907 rok, to jest olej na płótnie i to jest jedna chyba z ostatnich prac olejnych, bo Wojtkiewicz w pewnym momencie, na dwa, trzy lata mniej więcej przed śmiercią, zmienia technikę i zaczyna stosować coraz częściej technikę tempery na płótnie.
To jest w ogóle bardzo ciekawe i można by się zastanowić dlaczego. Przede wszystkim chodziło jemu o uzyskanie efektu matowości i wyrazistości, bo olej daje możliwość miękkich przejść. Natomiast tutaj w przypadku stosowania tempery rzeczywiście ten efekt jest zupełnie inny.
Czy można powiedzieć, że wystawa w Berlinie jak gdyby otworzyła mu drzwi na świat?
- W pewnym sensie tak, tylko czy dzisiaj świat pamięta o Wojtkiewiczu?
No właśnie…
- Myślę, że nie i myślę, że stworzenie porządnej wystawy retrospektywnej, takie pokazanie twórczości Wojtkiewicza, byłoby dobrym pomysłem na niezłą promocję polskiej sztuki, bo jego sztuka ma w sobie ogromny uniwersalizm.
Nie dziwię się, że świat zachodu nie potrafił do końca zrozumieć wielkiej wystawy Jacka Malczewskiego, bo trudno zrozumieć mieszkańcom zachodu sztukę tak nasyconą polskością, takim specyficznym symbolizmem, jaka jest choćby u Malczewskiego. Wojtkiewicz jest dla mnie pewnym malarstwem snu, surrealizmem wręcz. Tam jest oczywiście ekspresja, jak najbardziej, bo tam jest charakterystyczny koloryt, albo jest sztuka wrażeń, może wyobraźni, może tego co gdzieś jest ulotne.
Ten obraz, o którym dziś mówimy „Cyrk - przed teatrzykiem” jest do obejrzenia w Muzeum Narodowym w Warszawie. W ogóle obrazy Wojtkiewicza są rozsiane po Polsce.
- Tak, bo nawet niekiedy i mniejsze muzea też posiadają jego twórczość. Nie wiem dlaczego tak się zdarzyło, możliwe że to wynika z tego, że zostały one zakupione po jego śmierci w bardzo różny sposób, nie wiemy dlaczego. Warto też wspomnieć, że on prowadził dziennik, bardzo charakterystyczny.
Który został przez jego matkę złożony w trumnie.
- No właśnie i to nie tylko sam dziennik, ponieważ jego mama z nim do trumny złożyła również wiele szkicowników jego prac. Szkoda tego, może rzeczywiście taka była wola artysty, tego nie wiemy. Może on sam nie chciałaby aby ktokolwiek poznawał jego wewnętrzny świat, świat tego jego pokoju dziecięcego. Ale właśnie szkoda tych rysunków.
Należałoby się też zastanowić, gdyby dłużej żył, co by dalej stworzył, w jakim kierunku podążałby ten artysta. Patrząc na tę twórczość, to ona jest w pewnym sensie bardzo skończona i bardzo rozpoznawalna. To jest wspaniałe u Wojtkiewicza, że patrząc na jego obrazy od razu wiemy kto je namalował.
Egon Schiele austriacki malarz i grafik. Urodził się 12 czerwca 1890 roku. Malował ekspresyjne akty, autoportrety i portrety (m.in. Para miłosna), ale i wiele pejzaży.
Profesor Dariusz Markowski postanowił dziś szokować?
- Dlaczego szokować, nie, raczej rozmawiać o sztuce…
Egon Schiele, który żył zaledwie 28 lat. Zabrała go hiszpanka.
- I również jego żonę – brzemienną.
Czy on rzeczywiście jest przedstawicielem wiedeńskiej secesji?
- Myślę, że nie. To, że wychodził z secesji, to może dlatego się jego w jakiś sposób z nią utożsamia, ale właściwie patrząc na jego twórczość, to ona jest moim zdaniem, bliższa ekspresjonizmowi, a nawet wręcz mógłbym powiedzieć, że w niektórych jego dziełach to już jest fobizm. On wychodzi z tej secesji, bo przecież kiedy dostaje się na Akademię w Wiedniu, to staje się ulubionym uczniem Klimta, a to Klimt jest właściwie ojcem secesji i myślę, że też te początki Schielego wynikały z fascynacji sztuką Klimta. On jednak sobie dość szybko zdał sprawę z tego, że naśladowanie tak wielkiej postaci jak Klimt, tak wielkiego artysty nie zaprowadzi go do jakiegoś ogromnego sukcesu.
Można powiedzieć, że Klimt trochę mu ojcował?
- Tak, Klimt mu ojcował, bo traktował go jak osobę, która nie miała ojca. Egonem Schiele w tym czasie opiekował się wujek, czyli rzeczywiście Klimt, był takim jego ojcem, opiekunem i to nie tylko opiekunem z artystycznego punktu widzenia, ale pewnie i też materialnego.
Dzisiaj mówić będziemy o autoportrecie z 1912 roku. Zresztą tych autoportretów trochę Egon Schiele stworzył.
- Jak podają znawcy jego twórczości, to namalował ich ponad setkę, albo i nawet więcej. To też zastanawiające, dlaczego ten artysta stworzył tyle autoportretów, czyli właściwie jego fizis była dla niego czymś ważnym, czymś takim, na czym mógł eksperymentować. Niewielu jest malarzy, powiem szczerze, którzy z taką lubością siebie portretują.
W polskiej sztuce był taki jeden artysta - Jacek Malczewski, który potrafił się przedstawiać nawet jako Chrystus. Natomiast rzeczywiście w przypadku Schielego, te jego autoportrety są takim zmaganiem się ze sztuką, zmaganiem się z samym sobą.
Schiele uwielbiał sprzeczności. Patrząc na jego obrazy, ma się wrażenie, że jest to pewna sprzeczność i wreszcie jak też Schiele powiedział - wszystko jest żyjącą śmiercią. I w tych obrazach jest życie i śmierć, bo jak się patrzy na to, co przedstawia, niby zwykły autoportret, który też jest bardzo charakterystycznie ujęty, bo mówimy o autoportrecie w białej szacie, który znajduje się w Muzeum Leopoldów.
Tam też tych autoportretów jest więcej, ale ten jest taki może dość szczególny, ze względu na to, że jest bardzo oszczędny, jeżeli chodzi o potraktowanie tła, natomiast wszystko dzieje się w tej twarzy i w rękach, które zawsze u niego w bardzo charakterystyczny sposób są takie rozczapierzone. Zastanawiałem się nad tym, skąd się bierze to takie rozczapierzenie…
Te palce są zawsze takie zniekształcone.
- Patrząc na jego fotografię, zakładam, że to jest jakaś jednostka chorobowa. On w końcu był osobą bardzo szczupłą, mającą różnego rodzaju dziwne cechy, wynikające prawdopodobnie z choroby ojca, którą on w jakiś sposób mógł przejąć. Ojciec jego był chory na syfilis i kiedy się urodził, jego ojciec już był dość chorą osobą, więc zakładam, że pewne pozostałe następstwa właśnie choroby ojca w nim się gdzieś tam skumulowały.
W jego pracach pojawiają się charakterystyczne palce, niektórzy mówią, że nawet na aktach kobiecych, na wszystkich dłoniach praktycznie są palce Schielego.
On być może dlatego tak lubił siebie portretować, bo nie bał się tych zniekształceń, wręcz eksperymentów na samym sobie.
- No właśnie - czyli to jest ta walka z samym sobą i myślę, że to jego ciało służyło mu tą ekspresją do zmagania się z materią malarską. Ja mam jeszcze jeden ulubiony jego autoportret, który przedstawia go właściwie z profilu. To jest taki autoportret całej postaci, nagiej praktycznie, tylko spowitej w taką niebiesko - zieloną szatę.
To jest niezwykła rzecz, o ogromnych zniekształceniach. On pokazuje siebie bardzo często jako taką osobę o zbyt dużej głowie, o charakterystycznych oczodołach, zbyt dużych oczach, a więc to wszystko ma w pewnym sensie wywoływać jakieś zastanowienie. I ta swoista, taka obsesyjna wręcz wiwisekcja własnego ciała jest u niego potęgowana, niemal we wszystkich obrazach. To nie tylko chodzi o samego siebie, nie chodzi tylko o autoportret.
Spójrzmy na jego ogromną liczbę aktów, które są aktami męskimi, kobiecymi. Można powiedzieć, że mamy do czynienia z pornografią w malarstwie, przy czym myślę, że żaden z artystów dotychczas nie połączył tak pornografii z wysoką sztuką.
A co mógł widzieć Klimt w twórczości Schielego?
- Ogromny talent - no bo jeżeli Schiele został jako 16-letni chłopak przyjęty na akademię, to myślę, że od razu Klimt widział w nim artystę. Zresztą Schiele od dziecka chciał być bardzo artystą. Próbowano go dawać do różnych szkół inżynierskich, miał się uczyć innych zawodów, a on właściwie zawsze każdy swój wolny czas poświęcał na rysowanie, na szkicowanie i myślę, że ten jego talent już jako u tej osoby 16-letniej był zauważalny, dlatego zakładam, że Klimt się nim zauroczył. Stwierdził, że jest to fantastyczna postać, która rzeczywiście rokuje niewiarygodnie, no i tak się zdarzyło.
On całkowicie odszedł od twórczości Klimta. To też jest ciekawa historia, że na początku roku 1918, kiedy umiera Klimt, to Schiele rysuje jego na łożu śmierci. Tworzy taki ostatni właściwie portret Klimta.
To czas niezwykły, kiedy funkcjonuje Schiele, bo to też są czasy kiedy on umiera, czyli październik roku 1918 - wtedy praktycznie kończy się również cesarstwo austro-węgierskie, Wiedeń jest niezwykły, mamy i Freuda, który szaleje ze swoimi pomysłami. Niewątpliwie dużo się dzieje i wiedeńska secesja, ale nie tylko w malarstwie, ale również w architekturze, w sztukach plastycznych, w rzemiośle artystycznym, to jest czas niezwykły.
Schiele epatował nagością, ale ta nagość też jest momentami szokująca.
- No niektórzy mówią, że był osobą narcystyczną, że uwielbiał sam siebie. Myślę, że to taki trochę sposób prowokowania.
Czyli prowokator?
- Tak - prowokator, są też informacje, że miał bardzo duże powodzenie u kobiet. Miał wspaniałe modelki.
Nawet za to siedział w więzieniu!
- Tak, przecież pierwszą osobą, z którą się związał to Valerie Neuzil, zwana Wally, była niewątpliwie bardzo ciekawą postacią. Zresztą była modelką i kochanką Klimta i to jest ciekawe, że Schiele rozpoczął z nią życie, czyli nie tylko spełniał się artystycznie, ale i również pokazał, że wyzwala się całkowicie z wpływów Klimta.
A potem była Edith.
- Którą poznał już znaczniej później i z którą chyba w 1915 roku się ożenił, pozostawiając wspomnianą Wally. On właściwie dokonał pewnego wyboru, nazwijmy to takiego sielskiego spokoju i godziwego życia, ponieważ jego żona była z rodziny powiedzmy majętnej, która dawała mu bezpieczeństwo tworzenia i tak też się stało.
Nawet kiedy zaszła w ciążę, on nawet poczuł się takim jakby spełnionym ojcem, że będzie miał rodzinę i w związku z tym nawet namalował obraz pod tytułem „Rodzina”, na którym jest on, jest jego żona i jest dziecko. Jak wiemy, to się nigdy nie zdarzyło.
W tych ostatnich latach Schiele rzeczywiście się ustatkował.
- Czy się ustatkował? Tego do końca nie wiemy, zakładamy, że się ustatkował.
W związku z tym też nie wiadomo jak by wyglądała jego twórczość w latach kolejnych.
- Tego nie wiemy, choć myślę, że on już doszedł do takiego ogromnego ekspresjonizmu i co by mogło być dalej? Trudno powiedzieć, ale proszę zwrócić uwagę na jego obrazy, bo my właściwie najczęściej patrzymy na jego twórczość z punktu widzenia aktów kobiecych, z tymi charakterystycznymi zbliżeniami, na których wręcz obsesyjnie pokazuje szczegóły anatomiczne, natomiast on stworzył ogromną ilość fantastycznych pejzaży.
Jeżdżąc do Czeskiego Krumlova, (byłem w tym Krumlovie kilka lat temu, niezwykłe fantastyczne miasteczko, które jest przepięknie położone, w takim zakolu Wełtawy, jest to naprawdę prześlicznie położone miasto średniowieczne), to było miejsce urodzenia jego matki i on tam nawet jeździł kilkakrotnie. Miał taką pracownię, byłem w tej pracowni, tam jest muzeum, które jest poświęcone Egonowi Schiele.
On w tych okolicach wykonywał fantastyczne pejzaże, na których jest architektura, są pokazywane dachy, myślę, że to też pokazuje jego dążenie do pewnego minimalizmu, ale i zarazem ekspresjonizmu, tam jest wszystko w tym jego malarstwie, mieszanie technik, po prostu wszystko!
Petra Lindholm „Mist” 2017
Petra Lindholm, ur. 1973 roku w Karis (Karjaa) w Finlandii, w latach 1996–2001 ukończyła studia na Szwedzkiej Królewskiej Akademii Sztuki (Royal Institute of Art) w Sztokholmie, mieszka w prowincji Småland w Szwecji. Petra Lindholm jest artystką wideo stale zgłębiającą nowe media. W swojej pracy wykorzystuje technikę wideo, dźwięk, fotografię, rysunek oraz tkaninę.
O dziele i jego autorce opowiada Karolina Leśnik – dyrektorka Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy.
Dlaczego wybrałaś akurat to dzieło?
- Pejzaż za oknem skłonił mnie do wyboru tej pracy, myślałam o niej w dalszej perspektywie naszych spotkań, a na dzisiaj był przygotowany inny obraz. Natomiast jakby to, co widać w ostatnich dniach przez okno, takie typowo zimowe pejzaże, zasugerowało mi wybranie tej pracy.
Praca Petry Lindholm, którą pokazujemy zatytułowana Mist powstała w 2017 roku. W bwa, od lipca do sierpnia 2017 roku, pokazywaliśmy dosyć duży projekt Petry - kilkadziesiąt prac, też wideo, które były stworzone specjalnie z myślą o tej wystawie. Artystka tworzy prace, w takich cyklach, kierowanych do konkretnych galerii.
Praca, o której dzisiaj mówię, akurat nie wzięła udziału w wystawie, powstała już po. Zasugerowaliśmy Petrze, że chcielibyśmy mieć w naszej kolekcji jej pracę. Było to dla nas ważne, bo jest artystką - kobietą a my staramy się, żeby pojawiały się w naszej kolekcji prace kobiet, ale też stwierdziliśmy, że to dosyć ciekawy projekt. Prace Petry znajdują się we wszystkich ważniejszych muzeach, czy to w Szwecji, czy w Finlandii, bo Petra urodziła się w Finlandii, ale na południu, wśród mniejszości mówiącej po szwedzku, więc jej korzenie są dosyć też skomplikowane.
W 2001 roku ukończyła Królewską Akademię w Sztokholmie i właśnie od tego czasu tworzy takie bardzo charakterystyczne dla siebie prace, w których często odwołuje się do pejzażu. Wychodzi od form związanych z pejzażem północy, śniegiem, górami. Petra była też kilka lat temu w Nepalu i ta podróż bardzo mocno odcisnęła się w jej pamięci, w związku z tym bardzo często w jej pracach pojawia się motyw gór. Petra wspomina, że w jej domowym archiwum zachowały się takie zdjęcia, nie wiem dokładnie z jakiej części Alp. Te negatywy mają około 100 lat, ona je dostała od swojego dziadka i jakby ten motyw gór i wypraw, mierzenie się ze sobą, ale też takie myślenie o zagładzie planety, o topnieniu lodowców, wpływie człowieka na środowisko, przemijalności są obecne w pracach. To wszystko pojawia się bardzo mocno.
Co charakterystyczne, choć może nie widać tego dobrze na zdjęciach pracy, ona używa dosyć swoistego języka, bo wykorzystuje szkice, albo właśnie widoki z fotografii, na które nakłada tkaniny. To są prace, które wyglądają jak akwarela, jak taka bardzo efemeryczna forma z użyciem rozcieńczonych farb, natomiast przy bliższym obejrzeniu, możemy zobaczyć, że to są nałożone na siebie materiały, coś na zasadzie takich tiuli kolorowych, które przenikają przez siebie. Dzięki temu mamy bardzo ciekawy efekt takiego przechodzenia światła, czy efekt widma na przedmiotach. Wprowadza też ruch i te prace, pomimo że są oszczędne w formie, to sprawiają takie wrażenie, jakbyśmy oglądali je przez kalejdoskop, przez kolejne szybki, które nam się nawarstwiają i wtedy ten obraz jest ruchomy.
Myślę, że to bardzo ciekawy motyw, temat wpływu człowieka na naturę, który pojawia się w różnych cyklach artystki. Praca nie jest duża, bo ma 30 x 40 cm – pionowa, mam ją u siebie w biurze, więc to jest praca, na którą dosyć często spoglądam i rzeczywiście kiedy pojawił się śnieg i takie bardzo malownicze wschody słońca, gdzieś nawiązujące do tych przenikających się tkanin z pracy Petry, to zdecydowałam się powiedzieć o tej pracy. Tam pojawia się zarys jakiegoś klifu, właśnie związanego z lodowcem, czy skałą i górami, to wszystko jest takie dosyć mocno rozmyte, stąd tytuł pracy „Mgła”.
Jakim jest człowiekiem Petra Lindholm?
- Niezwykle spokojnym, kojarzy mi się z takim prawdziwym człowiekiem północy, to znaczy ma w sobie niesamowity spokój. I też jest bardzo ciekawa świata, bardzo otwarta, co nie zawsze jest zgodne z naszym wyobrażeniem Szwedów, czy ludzi zamieszkujących kraje północne. Ona bardzo szybko załapała kontakt w galerii i do dzisiaj wszyscy dobrze wspominają tę współpracę, bo rzeczywiście cały zespół był zaangażowany w powstawanie wystawy. Nawet jak się pojawiła w galerii po wstępnym rozstawieniu dzieł, zapadła decyzja, że ona zrobi też pracę, na ścianie i pamiętam takie wielkie rozważania zespołu: „co my z tym zrobimy, po wystawie”, bo właściwie mieliśmy gotowe jej dzieło na ścianie. Przy pomocy różnych klejów do tapet, zostały naniesione na strukturę ściany różne materiały.
I co zrobiliście?
- Zerwaliśmy... Ona nie przetrwała, nie została odkuta ta część ściany, ale długo nad tym myśleliśmy już na etapie nawet jej powstawania. Zastanawialiśmy się, czy zmienić podłoże, natomiast Petra chciała w taki sposób też zadziałać, jednorazowy, ulotny, być może też taki sygnalizujący właśnie, że te wszystkie procesy, których jesteśmy teraz świadkami, związane z naturą i też z naszą obecnością są czymś, powiedzmy umownym i za jakiś czas ślad po nas pewnie zostanie gdzieś jedynie w tych geologicznych warstwach, które będzie można obserwować, a którymi ona jest teraz zafascynowana.
Petra Lindholm - proszę zapamiętać to imię i nazwisko dzisiejszej bohaterki naszych spotkań ze sztuką, a moim gościem była Karolina Leśnik dyrektorka Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy
Artyści budzą wielkie emocje. Dziś zajmiemy się holenderskim mistrzem światłocienia - Wacław Kuczma dyrektor Muzeum Okręgowego im Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, ale nie o dziele Leona Wyczółkowskiego będziemy rozmawiać, a o mistrzu… Rembrandcie.
Mogłabym powiedzieć, że to prekursor zjawiska dziś wręcz socjologicznego, jakim w obecnych czasach jest Selfie. Rembrandt słynął z tego, że lubił wykonywać autoportrety.
- On wykonał około 70-80 autoportretów, poza tym jego potęga twórcza i jego wizja twórcza, czyli to, co zrobił przez całe swoje życie, przewyższa wszystko to, co zostało w świecie wówczas zrobione, bo to jest jeden z niewielu artystów, który żyje ponad czasem. To był artysta, który bardzo dużo tworzył wokół Biblii i był takim twórcą dzieł sakralnych, ale nie religijnych. Jego prac nie znajdziemy w żadnym kościele. Jego obrazy nigdy nie znalazły się w żadnej świątyni.
Tworzył wizerunki w oparciu o tematykę biblijną, które nie były wizerunkami religijnymi. Ukrzyżowania czy obrazy jak „Wieczerza w Emaus”, „Zdjęcie z Krzyża” to są obrazy, które w zupełności nie mogą stać się obrazami religijnymi, bo nie spełniają tej roli. On stał się takim artystą, który jak to mawiano, dokonywał komunii z nieznanym, czyli dokonywał takiego oddania, takiej więzi z czymś, co było, co jest pewną tajemnicą. Bo który z religijnych artystów jak chociażby El Greco, który namalował Chrystusa, namalował go takiego bardzo papierowego. Chrystusa, do którego się trzeba modlić, ale który nie zawiera w sobie nic poza tym. El Greco nie namalowałby „Rozpłatanego woła”, bo tego nie widział.
Leonardo też by tego nie zrobił, bo tego nie czuł. Jedynym artystą tamtej epoki, czy w ogóle tych setek lat, to jest właśnie Rembrandt, który przeczuwał pewną swoją filozoficzną więź z czymś, czego nie mógł dotknąć. Chciał rozmawiać z czymś nieznanym i być może czego nie ma.
Jednym z takich najbardziej fascynujących jego obrazów jest autoportret z Kolonii, który zresztą znajduje się w muzeum w Kolonii. To był pierwszy obraz Rembrandta, który widziałem na własne oczy. Nie jest to wielki obraz, ale jest on świetnie namalowany. Rembrandt, jeżeli to prawda, malował na takich w podkładach, do tego wyprowadzał najpierw światło, a potem nakładał kolory. Jest to cała olbrzymia technologia budowania obrazu. On jest malowany bardzo gęsto, to znaczy z bardzo dużą ilością nakładanych na siebie warstw farby i z dużą ilością laserunków.
Używał do tego terpentyny weneckiej, a potem takim gestem przeciągał pędzel z farbą i tworzyły się takie migocące plamy. Technologicznie niesamowicie to jest zrobione. Autoportret z Kolonii to jest obraz, na którym Rembrandt przedstawia siebie jako człowieka już bardzo dojrzałego, w zasadzie starca pochylonego nad światem, pochylonego nad sobą.
Wiemy przecież, że Rembrandt był człowiekiem, który miał okres świetności i był nawet kolekcjonerem, a potem popadł w niesamowite długi, odsunięto go od zamówień, odsunięto go od tego rynku ówczesnego sztuki. Stał się takim w pełni artystą, który całe życie tworzył to co chciał, ale już pod koniec życia w ogóle. Ponieważ nie mógł się przebić i został na marginesie, zaczął realizować siebie.
Autoportret Rembrandta z Kolonii - tam jest taki dziwaczny uśmiech. On jak gdyby tym swoim autoportretem zamyka swoje życie, zamyka swój świat i zaczyna się uśmiechać i litować, nie nad sobą, w zasadzie nad tymi wszystkimi, którzy przyjdą ten obraz oglądać, nad marnością życia i marnością tego co myśmy zrobili i czego dokonaliśmy. Oglądając ten autoportret, zaczynamy zastanawiać się nad sensem życia.
On to robił w ogóle w swoich pracach, ale szczególnie w tym obrazie, jest taki związek pomiędzy światłem i cieniem. To nie jest realna sytuacja. On tworzy bardzo realny obraz swojej postaci jak i tego co jest za tą postacią. Tam się gdzieś z tła wyłania męska postać, bardzo taka tajemnicza i ona jest usytuowana w cieniu, który nie ma nic wspólnego ze znajdującym się na postaci światłem. Tak jakby odrywał od siebie ten rzeczywisty związek światła z cieniem i buduje zupełnie nową sytuację i opowieść, która próbuje pokazać nam, co jest istotnego w tym przeżytym życiu.
Ten taki rechot, ten uśmiech takiego politowania nad tym co jest dookoła, jest takim bardzo znaczącym i wiecznym obrazem, który nas dzisiaj, po tych 400 latach dotyka. Pamiętajmy, że ten obraz Rembrandt stworzył w 1668/69 roku i on jest ciągle, pomimo że dzisiaj tworzy się nowe technologie, tworzy się inną sztukę, sztuka jest zupełnie współczesna, jest inna i nie posługuje się tymi środkami, które używał Rembrandt, ale jednak dalej jest to mocna i taka niesamowita opowieść, która jest wiecznie żywa.
Profesor Dariusz Markowski o twórczości i życiu Stanisława Szukalskiego.
„Walka ludzi z człowiekiem, ilości z jakością” to rzeźba z brązu Stanisława Szukalskiego, powstała w 1917 roku, o której między innymi dzisiaj mówić będzie profesor Dariusz Markowski. Dlaczego akurat wybrał Pan Profesor tę rzeźbę, bo ona powstała kiedy artysta miał w sumie zaledwie 24 lata.
- Zaledwie, a może aż… Na początek małe sprostowanie – ta rzeźba najpierw powstała z gipsu patynowanego, a odlew z brązu zrobiono później, zdecydowanie później. Pierwowzór rzeczywiście z 1917 roku. Dlaczego myślę, że ona jest istotna? Ze względu na to, że dla mnie jest ona w pewnym sensie autoportretem Szukalskiego.
Czyli ta dłoń…
- Tak ta dłoń, bo ona zresztą pojawiła się w wielu jego rzeźbach, gdzie specyficzne wygięcie dłoni ma taki charakter symboliczny. Tutaj, gdzie mamy kciuk, który jest takim fragmentem jakiejś wieży zakończony głową orła, natomiast pozostałe palce zakończone głowami sępów. Myślę, że ten orzeł to Szukalski, a sępy to wszystko wokół niego, co się dzieje.
Rzeźba niezwykła, wykonana ciekawie, łączy szereg różnych symbolicznych elementów, bo te głowy sępie są przecież przedzielone przepaścią tak ukształtowanej dłoni. Zresztą cała ta rzeźba spowita jest też pewnym płótnem, ta dłoń jest jakby przykryta. Trochę mi się to kojarzy z nawiązywaniem do rzeźby antycznej, tak zwanego stylu „mokrych szat”. To właściwie tak wygląda, jakby ta tkanina była rozłożona mokra gdzieś na tej dłoni. I wreszcie dopiero on na tej dłoni komponuje elementy, które są niezwykle symboliczne.
Sam zresztą Szukalski napisał bardzo ciekawy komentarz do tej rzeźby: „Przedstawić tragedię każdego poczynania i działalności, gdy nogi usiłują rządzić głową. Jeżeli działanie ma się udać musi element ilości podporządkować się elementowi jakościowemu. Podobnie jak w dłoni, by mogła coś pochwycić silnie muszą współdziałać cztery palce. Czyli ilość z kciukiem, czyli jakość. Cztery palce zmieniają się w głowy sępów bez oczu, szarpią dłoń - podstawę działania. Przeciwstawia się im kciuk – jakość, wiedzący i rozpaczliwie broniący dłoni przed szarpiącą ilością”. Czyż to nie jest wręcz dosłowne spojrzenie na życie?
Szukalski był człowiekiem niezwykłym, ale był też bardzo konfliktowym, trudno akceptowanym przez otaczające społeczeństwo jedno i drugie, polskie i amerykańskie.
Trzeba przyznać, że miał swoje świetne czasy, kiedy był wychwalany, hołubiony, ale też miał i trudny czas, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, kiedy wrócił z Polski w czasie wojny z trzema walizkami.
- Wraca z niczym, bo praktycznie cały swój dorobek życia traci w wyniku bombardowania podczas wojny. W Polsce pozostawia wszystko i powraca do Stanów. Wracając do samego Szukalskiego, to był on taką osobą osamotnioną. Nawet jak ogląda się film o nim, to niewątpliwie taka konkluzja tego filmu się wyłania, to jest straszny smutek.
Człowiek zostaje praktycznie sam, bo odchodzi jego ukochana druga żona i Szukalski zostaje rzeczywiście sam z tymi pozostałościami swojego warsztatu. Cały czas tęskniący za ojczyzną. Ta myśl u niego nieustannie się gdzieś pojawia. Ale Szukalski sam jest sobie troszeczkę winny, ponieważ to taki niepokorny duch, bardzo specyficznie nastawiony do społeczeństwa.
Myślę, że to warto wspomnieć, kiedy miał jedną z pierwszych swoich wystaw w Chicago w 1916 roku, to dostał na tej wystawie nagrodę i ją zniszczył, twierdząc, że jury nie ma prawa w ogóle oceniać jego dzieł.
Podobnie zachował się kiedy przyjechał do Krakowa w 1929 roku na wystawie grupy Jednoróg, nawet ta grupa poprosiła Szukalskiego, żeby również wystawił kilka swoich prac. Więc na rozpoczęciu tej wystawy Szukalski staną na pewnym podwyższeniu, wziął młotek, uderzył w jedną z takich metalowych rzeźb i wygłosił płomienną mowę, podczas której na nikim praktycznie nie zostawił suchej nitki. Na krytykach, na artystach, na profesora Akademii Krakowskiej, których twierdził, że należy rozgonić, Akademię Krakowską należy zamknąć na 20 lat, a budynek akademii sprzedać.
On w ogóle walczył z akademickością.
- Bardzo walczy z akademickością, gdyż uważał, że bardzo często szkoła może zniewolić całkowicie artystę. Ona po prostu wypacza jego spojrzenie, stąd było jego takie negatywne nastawienie. Myślę, że było ono bardziej głębokie, ponieważ Szukalski w pewnym momencie był bardzo silnie nastawione na polskość i widział w Akademii Krakowskiej, która w latach dwudziestych, a i zdecydowanie już wcześniej przekształca się w taką akademię trochę na wzór akademii zachodnich. Kiedy następuje zainteresowanie się sztuką zachodu, otworzeniem się na tę sztukę zachodu.
Dla niego zachód był czymś bardzo negatywnym, myślał o zachodzie Europy i dlatego widział w tym zagrożenie, wszelkie zło. Przecież on Pronaszko nazywał profanaszkiem. Cezanna nazywał kompletnym zerem. Joana Miro uważał za takiego człowieka, który tworzy szereg bazgrołów i nic ciekawego z tego nie wychodzi.
A więc rzeczywiście miał stosunek niemalże do każdego i do wszystkich bardzo negatywny. Myślę, że wynika to z pewnych jego przemyśleń, że należy budować silne państwo polskie, a właściwie w ogóle nową Europę w oparciu o narody słowiańskie i stąd uważał, że zawsze wszystkie państwa zaborcze są złymi państwami. Z takimi jak Francja, Anglia czy Niemcy, Włochy należy walczyć, a przede wszystkim zdusić je gospodarczo i wreszcie wykluczyć z Europy.
Myślę, że ten jego stosunek w ogóle do akademii, do tego sposobu uczenia, który rzeczywiście przychodził bezpośrednio z zachodu, może właśnie z tego wynika.
Przez jakiś czas był antysemitą, potem nawet przypięto mu pewną łatkę, bo jednak działania wojenne trochę zweryfikowały jego pogląd.
- Na pewno, bo przecież ta cała historia, która się później wydarzyła, na pewno zmieniła jego pogląd. Do nacjonalizmu, do faszyzmu zupełnie inaczej podchodził. Natomiast rzeczywiście początkowo był nastawiony, zresztą jak to Szukalski, do wszystkiego negatywnie.
Przecież on wymyślił takie coś jak topokrzyż, taki rodzaj emblematu, który miał być umieszczany na polskich sklepach, aby odróżnić je od sklepów żydowskich.
Dlatego był nieakceptowany w Polsce?
- On był akceptowany, po prostu głównie nieakceptowany był jego charakter. On znalazł szerokie grono swoich popleczników, tworząc, chociażby w 1929 roku Szczep Rogate Serce. Niewątpliwie bardzo ciekawe postaci były w tym szczepie, okrzyknęli Szukalskiego swoim mistrzem.
On był jakby ich takim guru. Nakazał im nawet chodzić w odpowiedni sposób, ubierać się w specyficzny sposób. Proszę zobaczyć na zdjęcia Szukalskiego, który w ogóle bardzo szczególną rolę przykładał do swojego wyglądu. On stosunkowo był niewysoki, ale przyjmował bardzo majestatyczną pozę. Miał długie charakterystyczne włosy, ubrany w sztruksowe spodnie i zawsze podpierał się laseczką, chodząc bardzo tanecznym krokiem.
Pośród grupy przyjaciół jest, był ojciec Leonardo DiCaprio.
- Tak, oni się poznali kiedy mieszkał w Stanach, to byli sąsiedzi, więc w związku z tym młody DiCaprio do Szukalskiego zwracał się wujku.
Niesamowite jest to, że jeden z tych młodych amerykańskich artystów, który był wpatrzony w Szukalskiego, nagrał 200 godzin jego wypowiedzi.
- Dzięki temu możemy dowiedzieć się, jaki był Szukalski, bo do lat powojennych w Polsce praktycznie zapomina się o Szukalskim.
W ogóle się o nim nie mówi, dopiero pojawia się stosunkowo niedawno i również jego dzieła zaczynają pokazywać się na polskich aukcjach, uzyskując ogromne ceny.
W Kalifornii jest jego Instytut, który gromadzi wszystkie jego prace i wszystkie rzeczy, które po nim pozostały, z tą cudowną jego ogromną encyklopedią ludzkości. Można by chyba tak to dzieło nazwać, w którym dokonuje takiego charakterystycznego swojego podsumowania badań antropologicznych.
W 50 tomach jest nawet kilkaset rysunków wykonywanych przez niego ręcznie, bardzo często maleńkich, bo wiem, że przy wykonywaniu niektórych używał wręcz szkła powiększającego. Cała ta jego praca pisana jest wymyślonym przez niego alfabetem. To jest też niezwykłe, bo on rzeczywiście ten alfabet stworzył, się nim posługiwał i kazał również w tym alfabecie posługiwać się wszystkim członkom Szczepu Rogate Serce.
Nawet gdzieś znalazłem taką informację, jak twierdził, że to jest kwestia tylko kilku lat, kiedy cały świat będzie tym językiem się posługiwał. Zresztą on bardzo ciekawie nazwał tą swoją pracę. Jego zdaniem ludzkość pochodzi z Wyspy Wielkanocnej, a potem gdzieś się przeniosła po potopie w tereny Szwajcarii. W ogóle ciekawy tytuł jest jego całej tej wielkiej, nazwijmy to, encyklopedii: „Należy mi się cały świat”.
Karolina Leśnik dyrektor Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy opowiada o niezwykłej fotografii autorstwa Ildefonsa Bańkowskiego. Fotografia została zatytułowana „Burza piaskowa”. Mimo, że z Bydgoszczą Ildefons Bańkowski był związany lata, to nie jest aż tak znaną postacią.
Urodził się w 1926 roku w Lwówku, zmarł, mając zaledwie 56 lat, w 1982 roku w Bydgoszczy. To artysta fotografik, uhonorowany wieloma tytułami, członek Związku Polskich Artystów Fotografików. Mieszkał i pracował w Bydgoszczy, z zawodu był architektem, z zamiłowania fotografem artystą. Fotografował od 1949 roku, kiedy to pracując w Biurze Projektów, sporządził dokumentację fotograficzną z budowy i rozbudowy bydgoskiego osiedla Błonie.
Jego fotografie były prezentowane między innymi w Berlinie, Brukseli, Edynburgu, Lozannie czy Paryżu. W 1969 roku wykonał 80 fotografii dokumentujących inwestycje budowlane, na zlecenie Biblioteki Miejskiej w Bydgoszczy. W latach 70 był w Bydgoszczy jednym z prekursorów i orędowników fotografii barwnej.
Karolina Leśnik – Ildefons Bańkowski związany był bardzo silnie z Bydgoszczą, to była też pierwsza taka postać, którą odkrywam, będąc tutaj. Jako dyrektorka galerii bwa zostałam poproszona, żebyśmy przejęli spuściznę po Bańkowskim, taką wycinkową z lat 60, właściwie same czarno-białe fotografie. Do galerii w depozyt na 10 lat trafiło 20 tysięcy negatywów, spakowanych bardzo skrzętnie w 6 drewnianych skrzyneczkach, które zrobił sam artysta. One są znakomicie opisane, bo Bańkowski był takim typowym, można powiedzieć, poznaniakiem. Wszystko było bardzo dobrze przygotowane, więc to przechowujemy. W 2017 roku zrobiliśmy bardzo dużą wystawę jego prac w bwa.
Ildefons Bańkowski był znany w Bydgoszczy, od lat sześćdziesiątych miał sporadycznie tutaj wystawy. Zarządzał też związkiem fotografików, miał na swoim koncie wiele sukcesów, więc jego realizacji jest całe mnóstwo. Fotografował też bardzo dużo sztuki użytkowej. Działał na zlecenia firm, które wówczas były w Bydgoszczy i w okolicy, więc tych zdjęć naprawdę było bardzo dużo.
„Burza piaskowa” to jest fotografia, która znalazła się na plakacie reklamującym tę wystawę z 2017 roku. Jest też jedną z moich ulubionych, bo ona jest taka trochę nietypowa. Ildefons Bańkowski, zanim został fotografem, był architektem i w taki bardzo sposób charakterystyczny dla architektów fotografował to co widział, głównie architekturę. Natomiast tutaj mamy taką scenkę rodzajową, czyli właśnie jakiś pejzaż.
Fotografia powstała w 1964 roku w Łebie. Ze wspomnień Barbary Bańkowskiej, ówczesnej żony artysty, wiemy, że w Łebie byli trzy - cztery razy i to jest fotografia z drugiego pobytu. Znamy też te dwie osoby z imienia i nazwiska.
Obie postaci są sfotografowane z tyłu.
- Po lewej stronie, czyli w tym jaśniejszym ubraniu widać Barbarę Bańkowską i obok Krystyna Miller, przyjaciółka domu, z którą właśnie Bańkowscy spędzali bardzo dużo czasu i w pracy i w życiu osobistym. To zdjęcie jest bardzo charakterystyczne, bo te kobiety idą w taką jakąś wielką czeluść. Coś się kończy, wielka burza…
Przyznam szczerze, że w ogóle obraz burzy w sztuce bardzo mnie interesuje i zawsze jak widzę na zdjęciu gdzieś burzę, to jako historyk sztuki przypomina mi się też „Burza” Giorgione, czyli obraz z XVI wieku, który przedstawia ten temat. Jest coś takiego niesamowitego właśnie w tym drugim planie, takim rozbudowanym zdjęcia, gdzie widać tylko potężne chmury i tę burzę piaskową. Jako małe dziecko byłam w Łebie, nie w takich okolicznościach, bo z tego pobytu mam wspomnienia związane raczej ze Stasiem i Nel, czyli – słońce, Sahara i do dzisiaj gdzieś skrzętnie trzymane są przez moich rodziców zdjęcia z naszego pobytu.
Burza piaskowa - to też zdjęcie, które jakby we mnie uruchamia bardzo dużo wspomnień. Ildefons Bańkowski tą pracą wygrał kilka różnych konkursów i światowych i ogólnopolskich, więc to też fotografia bardzo znacząca dla samego autora.
Bańkowski był bardzo złożoną osobowością. Właściwie zaczynał jako architekt, bardzo dobry. Miał na koncie realizacje w odbudowie Polski. Znane są jego realizacje w Gdańsku na Długim Targu, później bardzo mocno związał się jednak z Bydgoszczą. Praca architekta coraz bardziej go pochłaniała, ale nie była jego chyba wymarzoną. W związku z tym, pomysł na fotografowanie, stał się wielką pasją i dzięki jego realizacjom wydarzyło się w Bydgoszczy wiele ciekawych rzeczy.
A kiedy pojawiła się fotografia barwna, to Ildefons Bańkowski zaczął też współpracę z Fotonem w Bydgoszczy i był jednym z pierwszych testerów właśnie tych nowych technologii. Był bardzo skrytą osobowością, myślę, że zaprzeczeniem Barbary. Nie znałam go, więc trudno mi powiedzieć, natomiast jego żona rzeczywiście to taka bardzo rzutka osoba, też bardzo zaangażowana w życie Bydgoszczy.
Gdzieś w tym zdjęciu jest też zaklęta historia, która kończy się tragicznie, bo Ildefons odbiera sobie życie w 1982 roku i to jest taka trochę zapowiedź tego co się stanie. To też przepięknie uchwycony obraz, właśnie takiej nadmorskiej wycieczki ... i gdzieś zawsze mnie nurtowało pytanie, gdzie jakby tutaj coś nie zagrało. Co poszło nie tak?
Myślę, że Bańkowskiego było stać na bardzo dobry sprzęt w ówczesnych czasach, to też była taka niespotykana rzecz i te jego eksperymenty ze światłem, to jest coś unikatowego, naprawdę takiego charakterystycznego. Wyobrażam sobie, że w tych latach 60 musiało to wyglądać wszystko magicznie.
W dalszej części rozmowy Karolina Leśnik opowiada o jeszcze jednej słabości Ildefonsa Bańkowskiego - to muzyka klasyczna.
