Spotkania ze sztuką
Sztuką można się cieszyć niezależnie od posiadanego wykształcenia czy wiedzy. Trzeba tylko mieć trochę odwagi. I tej odwagi będą starali się dodać autorzy cyklu audycji, w których artyści, kolekcjonerzy, muzealnicy, konserwatorzy opowiadać będą o wybranym dziele sztuki.
Ponieważ pomysł wydaje się być równie interesujący co karkołomny - opowiadać o dziele wizualnym w radiu, to na stronie internetowej nasi słuchacze będą mogli obejrzeć i wysłuchać znacznie więcej.
Opowieści z anegdotami o artyście, muzyką, a nawet zapachami ... Sztuka przecież pięknie łączy!
To już będzie ostatnie nasze spotkanie w ramach cyklu „Spotkań ze sztuką” Profesor Dariusz Markowski. Rozpoczynaliśmy od portretu, zakończymy portretem. Rozpoczynaliśmy od Melancholika, teraz zakończymy portretem Anny Bilińskiej „Georga Greya Bernarda”.
- Dokładnie tak. Zaczynaliśmy polskim obrazem i kończymy polskim obrazem.
Chociaż ten obraz nie jest w zbiorach w Polsce.
- Nie jest w zbiorach polskich, ale polska artystka. Może dobrze, że kobieta, bo zaczynaliśmy mężczyzną, kończymy kobietą.
I zaczęliśmy mężczyzną, który pozwolił kobietom studiować.
- Tak jest, czyli proszę zobaczyć, jaki zbieg okoliczności. W każdym bądź razie ten obraz, to tak jak pani redaktor wspomniał, portret. Choć ja się zastanawiam, czy to jest portret, czy raczej może scena we wnętrzu, oczywiście przedstawiająca jakby nie patrzeć konkretną osobę, wspomnianego rzeźbiarza Barnarda. To amerykański rzeźbiarz, a obraz powstał w Paryżu. Ukończony w 1890 roku przez chyba jedną ze znanych polskich malarek, bo docenioną bardzo, ze względu na to, że rzeczywiście jej dzieła uczestniczyły w różnych wystawach, na różnych salonach. Pamiętajmy, że są to czasy, kiedy kobiety nie studiowały jeszcze na akademiach. Obraz powstaje w roku 1890 w Paryżu, jest to olej na płótnie, o wymiarach 260 na 170 cm.
Duży obraz.
- Obecnie znajduje się w muzeum State Museum of Pennsylvania w Harrisburgu. Sponsorem tego obrazu był również Amerykanin, który sponsorował, chociażby wspomnianego rzeźbiarza, który pojawił się w Paryżu na studiach i tam poznał Annę Bilińską, która też tam studiowała. Być może między tą parą był jakiś romans, natomiast warto wspomnieć, zanim powiemy o tym obrazie słów kilka o samej artystce.
Ona w roku 1875 przyjeżdża do Warszawy z mamą i z rodzeństwem i rozpoczyna naukę, a dlatego, że wówczas kobiety nie mogły studiować na ASP , rozpoczyna swoją naukę malarstwa i rysunku w prywatnej szkole Wojciecha Gersona. Ona nawet już tam wykazuje duży talent, który pozwala jej na otworzenie własnej pracowni w Warszawie, na Nowym Świecie. Tę pracownię prowadzi do roku 1882, wraz ze swoją przyjaciółką rozpoczyna podróż po Europie.
Panie odwiedzają Wiedeń i wtedy Bilińska poznaje Wojciecha Grabowskiego, malarza, z którym potajemnie wiąże się – odbywają się zaręczyny. Bilińska, podróżując odwiedza szereg różnych zbiorów, muzeów i stąd jest ta fascynacja sztuką zachodnią i chyba w tym momencie też krystalizuje się pomysł wyjazdu do Paryża. W 1882 również roku rozpoczyna razem ze swoją przyjaciółką kursy u Wojciecha Gersona i z drugą bardzo taką utalentowaną polską malarką Zofia Stankiewicz wyjeżdża do Akademii do Paryża i tam uczy się dalej.
Studiuje malarstwo, jest bardzo rozpoznawalną artystką, dość szybko zyskuje sobie dużą sławę, przede wszystkim takim wykonanym w roku 1887 autoportretem, który w świecie sztuki wywołuje dość duże wrażenie, ze względu na to, że artystka pokazuje siebie w pewnym nieładzie, w takim dosłownie fartuchu malarki, z pędzlami w dłoni z nieułożonymi włosami i tak się portretuje. Myślę, że to skutkowało tym, że zostaje u niej zamówiony portret rzeźbiarza Barnarda, który to zamawia mecenas sztuki, o nazwisku Alfred Corning Clark, który co ciekawe ma wielki majątek, bo jego ojciec zarobił fortunę jako partner biznesowy Isaaca Singera na produkcji słynnych maszyn do szycia. Sam Alfred Corning Clark mógł sobie pozwolić na utrzymywanie młodych artystów, jednym z nich był wspomniany rzeźbiarz Barnard.
On zamówił dwa portrety.
- Tak – na drugim był Józio Hoffmana, który z kolei był muzykiem. Takie te dwa obrazy wykonuje Bilińska. Co pokazuje ten obraz? Pokazuje rzeźbiarza siedzącego, umorusane go trochę w glinie, bardzo dobrze umięśnionego, bo rzeźbiarze na ogół musieli być dobrze zbudowani. Musieli mieć siłę. Ten trzyma w prawej dłoni kawałeczek gliny i co najważniejsze, za nim jest ogromna monumentalna rzeźba, którą wiemy, że on właśnie wykonywał.
Jest to jego chyba największa praca, pod tytułem „Walka dwóch natur w człowieku”. Co jest tutaj ciekawe, że on jest ubrany w bardzo taki ciekawy strój, nawiązujący do strojów renesansowych, szczególnie jego spodnie, które prawdopodobnie, chyba jest to świadomy zabieg Bilińskiej, miał go troszeczkę upodobnić do wybitnego rzeźbiarza renesansu Michała Anioła, którego uwielbiał. Wspomniany Barnard uważał jego za największego mistrza, przy czym studiując w Paryżu w jego rzeźbach widać duży wpływ symbolizmu i bardziej Augusta Rodina.
Powiedzmy, że nie do końca wiadomo czy między Anną Bilińską, a Barnardem doszło do romansu. Na to nie ma żadnych dowodów.
- Nie ma żadnych dowodów.
A Anna Bilińska wtedy była już zaręczona.
- Tak, ona była zaręczona, bo bierze ślub rok przed swoją śmiercią, czyli w 1892 roku, a zaręczona jest z Bohdanowiczem, lekarzem ,który wówczas związany był również ze środowiskiem paryskim. Antoni Bohdanowicz związany ze środowiskiem Polonii w Paryżu, ale z nim Bilińska jest zaręczona, natomiast nie chce wziąć jeszcze ślubu w tym czasie, bo twierdzi, że jest w żałobie po śmierci narzeczonego i ojca.
To powoduje rzeczywiście, że artystka popada w depresję i jak patrzymy na te obrazy, w tym czasie to są takie troszeczkę też w ciemnych kolorach. Bilińska od 1888 roku staje się bardzo taką rozpoznawalną pastelistką i ona należy chyba do najbardziej zdolnych polskich pastelistek, kobiet malujących pastelami.
Jak byśmy dzisiaj zobaczyli jej niektóre prace, to są niewiarygodnie wykonane, z przepiękną precyzją. Możemy powiedzieć, że w jej twórczości dominują portrety, ale nie tylko, bo pojawiają się również widoki miast i gdzieś tam fragmenty morza.
Myślę, że takim fantastycznym obrazem, to jest kolejny autoportret, który ona maluje w 1893 nazywany „Autoportret niedokończony”, ze względu na to, że artystka umiera, nie kończąc tego dzieła w wieku zaledwie 39 lat na serce.
Profesor Dariusz Markowski tym razem „Panny dworskie” przepiękne płótno z 1656 roku.
- Nazwa właściwa to Las Meninas i tak powinno się tę nazwę tego obrazu wymawiać. Chociaż to nie jest chyba jedyna nazwa, bo ten obraz nazywał się bardzo różnie, ale może najpierw powiedzmy, kto jest autorem. A więc jego autorem jest Diego Rodríguez de Silva y Velázquez , nam wszystkim znany jako Velázquez. Obraz ten nazywał się bardzo różnie, między innymi znalazłam takie tytuły jak: „Jej wysokość cesarzowa z damami dworu i karłem”, czy „Rodzina króla Filipa IV” i dopiero właściwie w 1846 roku pojawia się nazwa tego obrazu „Panny dworskie” - tak się pojawia wówczas w spisie inwentarza zbiorów Muzeum Prado i od tego czasu pod taką nazwą jest.
Powiedzmy, że Velázquez był nadwornym malarzem króla Filipa czwartego.
- Tak i zresztą warto też wspomnieć, że on został tym malarzem nadwornym w wieku 23 lat, czyli bardzo młody stosunkowo człowiek, ale on był bardzo wykształcony, bo w kształcił się między innymi pod kierunkiem Francisa Pacheca takiego bardzo znanego malarza, ale też i teoretyka, bo jest kilka nawet traktatów malarskich tego artysty, a on został zresztą też jego zięciem i później na krótko wyjeżdża z Hiszpanii i powraca do Madrytu bardzo szybciutko, żeby zostać malarzem nadwornym Filipa czwartego Habsburga. Malował bardzo różne sceny, nie tylko portrety, ale jeżeli jest związany z rodziną królewską, to praktycznie możemy powiedzieć, że jest on malarzem portretów rodziny królewskiej, bo jeżeli popatrzymy na ilość przedstawień, chociażby infantki Małgorzaty, to jest tego bardzo duża ilość.
On pełnił taką samą rolę jak współcześni fotograficy.
- Tak, natomiast możemy powiedzieć, że on w pewnym sensie może i był taką osobą, która uwiecznia rodzinę królewską.
Podobno król nie za bardzo lubił pozować Velázquezowi, bo podobno artysta „miał flegmę” w procesie twórczym.
- No nie lubił, ale czy to jest prawda, nie wiem, bo miał bardzo duże zasługi. On był bardzo mocno związany z dworem, bo przecież proszę też pamiętać, że został szambelanem dworu, a więc to nie jest tylko tak, że on jest po prostu malarzem nadwornym. On jest również osobą związaną z dworem. To płótno, o którym mówimy, to jest bardzo duże płótno, bo ono ma 318 x 276 cm i znajduje się w madryckim Prado. Tutaj, patrząc na ten obraz, to jeżeli się pokaże przybliżenie i sobie popatrzymy na niego, to widzimy, że ona składa się z takich trzech części płótna i widać łączenia. I prawdopodobnie obraz był kiedyś większy, bo w 1764 roku mamy pożar, w wyniku którego boki płótna się nadpaliły i jest informacja, z której wynika, że około pół metra z jednej i z drugiej strony płótno jest zmniejszone.
Ale może powiedzmy, co ten obraz przedstawia. Bo obraz jest w przestrzeni takiej dość reprezentacyjnej. Ona jest związana z dworem królewskim, bo jest to jedno z pomieszczeń alkazaru, czyli ówczesnego Pałacu Królewskiego, ale jest to pomieszczenie, które było własnością samego Velázqueza. Do tego pomieszczenia przynależała pracownia, natomiast to pomieszczenie było pomieszczeniem, w którym urzędował.
Zresztą Velázquez na tym obrazie sam siebie też namalował.
- I dlatego też bardzo często uważano, że ten obraz to jest autoportret i nawet niekiedy nazywano go autoportretem samego artysty. Ale popatrzmy, co on przedstawia. Na pierwszym planie jakby w środku główna postać i jest to pięcioletnia infantka Małgorzata, która jest w charakterystycznym stroju, z tą taką konstrukcją sukni. Małgorzata jest w towarzystwie dwóch dam dworu.
Jedna z nich podaje filiżankę z kawą, po prawej stronie mamy postaci karłów, jest to karlica i karzeł, które zaczepiają psa, który gdzieś tam sobie tak siedzi. Za tymi postaciami widać mianowicie ochmistrzyni i ochmistrza dworu i wreszcie w dalszym tle zarządcy dworu, który też jest ochmistrzem, ale związanym właściwie z żoną Filipa czwartego, czyli Marianną austriacką.
Niesamowita ilość planów, jeżeli spojrzymy na te plany, budowane w bardzo różny sposób i jak spojrzymy na stronę lewą, to po lewej stronie, stoi przy ogromnej sztaludze sam Velázquez, który trzyma pędzel w ręku. Ma zresztą klucze szambelańskie przyczepione z charakterystycznym takim krzyżem, to jest Krzyż Bractwa Świętego Jakuba, który jest domalowany już po jego śmierci. Mamy coś jeszcze na tym obrazie. Lustro się pojawia jakby w centralnej scenie, w którym widzimy dwie postacie, które się w nim odbijają. Jest to Filip czwartym i jego żona Maria.
I tak wyglądało, jakby oni pozowali.
- To jest właśnie poddane bardzo dużej dyskusji i ktoś kiedyś zadał pytanie, właściwie co jest tym obrazem, czy to jest, to co malował, czy to, co maluje na sztalugach. Ja mam wrażenie, że chyba ta para królewska wchodzi w momencie, kiedy on malował infantkę i wszyscy się odwracają do tej pary, jakby zostaje moment malowania zakłócony. A więc proszę zobaczyć jakie pomieszanie wielu rzeczy, że król, który powinien być najbardziej znaczącą osobą, jest potraktowany w sposób nie najważniejszy.
Możemy powiedzieć, że jest to wielka wirtuozeria malarska. Niewątpliwie tych rozmiarów obraz namalowany jest perfekcyjnie, on ma w sobie ogromną ilość impresjonizmu, jeżeli byśmy spojrzeli sobie z bliska. Natomiast z daleka rzeczywiście przepięknie realistycznie jest ujęty.
Velázquez podobno inspirował może bardziej nam współczesnych artystów.
- Ale i dawnych też. Ale współczesnych rzeczywiście. Pewnie pani ma na myśli Salvadora Dali i Picassa, który wykonał ileś wersji wspomnianego obrazu Las Meninas. Rzeczywiście świadczy to o tym, że to dzieło w jakiś sposób było bardzo znaczące w odbiorze. Cóż piękniejszego jeżeli inny znany artysta odtwarza dzieło innego znanego artysty i ulega z jakiemuś zaczarowaniu.
Profesor Dariusz Markowski przyszedł do studia z obłędnym obrazem.
- Wielkim i obłędnym.
To płótno Jacka Malczewskiego „Błędne koło”. Wiedziałam, że kiedyś Pan Profesor przedstawi ten obraz.
- Myślę, że wynika to z tego, że się kiedyś bardzo mocno zajmowałem Malczewskim i rzeczywiście ten obraz miałem w zanadrzu.
To jest jeden z trzech obrazów, które tworzą taką triadę Malczewskiego.
- I tak i nie. Myślę, że to tak historycy sztuki i krytycy uważają, że on tworzy triadę, natomiast mi się wydaje, że nie do końca. „Błędne koło” jest obrazem, który jest w pewnym sensie jakby symbolem całej twórczości artysty, bo w tym obrazie bardzo dużo zawiera się fragmentów innych dzieł. Rzeczywiście obraz duży, bo mający 174 na 240 cm, jest to olej na płótnie, a więc patrząc na twórczość Malczewskiego, to chyba jeden większych obrazów, bo on znany jest jako artysta, który tworzy stosunkowo nieduże dzieła. Bardzo dużo maluje autoportretów i wiele różnych innych scen symbolicznych, bo z tego przede wszystkim jest znany.
Natomiast wracając do tego obrazu, to on jest bardzo ciekawie w ogóle zakomponowany, bo częścią centralną tego obrazu jest drabina, na której artysta się podpisał. To taki zabieg, który dość często stosuje Malczewski, w różnych miejscach się podpisuje. Tutaj mamy wnętrze takie jakby trudne do określenia, ale prawdopodobnie to jest pracownia malarska, bo jak spojrzymy na dół, to mamy tam różnego rodzaju rekwizyty malarskie, jest paleta farb, pędzle, a więc te różne rzeczy mamy no i obraz, na którym na wierzchołku tej drabiny siedzi bosy chłopczyk trzymający w ręku pędzle.
Każdą z tych postaci możemy spersonifikować?
- W pewnym sensie tak, bo jeżeli popatrzymy na postać tego chłopca z tym pędzlem w dłoni, to niewątpliwie jest to młody Jacek Malczewski, który spogląda na swoje dzieło, na to co się dzieje tam poniżej, na ten tłum skłębionych postaci, to on patrzy oczywiście w takim zamyśleniu. Przygląda się temu wirującemu kołu. Mamy tu bardzo różne postaci, bo ten obraz dzieli się na takie dwie strefy, strefę jasną i trochę ciemną.
I ta po lewej stronie jest strefą jasną, w której widzimy rzeczywiście przede wszystkim korowód, składający się z nagich bachantek. Mamy też chłopską parę, mamy też postać w takiej czapce frygijskiej, prawdopodobnie jak niektórzy uważają, ma ona personifikować Mariannę, a więc republikę francuską, czy tak rzeczywiście jest, trudno mi powiedzieć. Natomiast w pewnym sensie widzimy tutaj taką tematykę obrazów Malczewskiego, bo początkowo rzeczywiście tam jest bardzo dużo symbolizmu, ale też nawiązania do takiej sztuki ludowej.
Strona prawa, tu mamy też nawiązanie do sztuki i malarstwa Malczewskiego, tego wczesnego okresu, ponieważ mamy tutaj kotłujące się takie dramatyczne wręcz ciała, mamy tutaj zesłańców w kajdanach, a więc przede wszystkim postaci, które też się pojawiają na jego obrazach związanych przede wszystkim z sybirakami. Co ciekawe, taką postacią spajającą ten tłum jest taki półnagi mężczyzna, który jest na pierwszym planie, na środku tej drabiny, który jak widzimy, trzyma sznur w swoich rękach i to jest sznur, który ten cały korowód praktycznie spina w taki symboliczny sposób. Pokazuje, że ten korowód jest właśnie przez tę osobę w jakiś sposób zamknięty.
Czy ktoś jest w stanie nam wytłumaczyć dlaczego „Błędne koło”?
- Taki tytuł z całą pewnością nadał autor, natomiast dlaczego Błędne koło? Nie zastanawiam się nad tym szczerze, natomiast myślę, że jest to pokazanie takiego myślenia samego artysty, który chce ukazać całą swoją sztukę, to tak jakby chciał się wyzwolić od tego wszystkiego. Nawet chyba Witkiewicz stwierdził, że w tym obrazie widać wyzwolenie się artysty, jego ekspresję. To jest pokazanie, że Malczewski ucieka od wszelkich nazwijmy to kajdan sztuki. On się chce całkowicie od tych wszelkich kanonów odciąć i stworzyć zupełnie coś innego. I myślę, że jest to takie spojrzenie na tę dotychczasową swoją twórczość i taki troszeczkę samosąd.
Można powiedzieć, że Błędne koło było pewną inspiracją dla Wyspiańskiego do stworzenia tego „chocholego tańca” w Weselu?
- Myślę, że tak, zresztą o tym wspomina sam Malczewski, że „Błędne koło” i „Melancholia”, przyczyniły się do napisania przez Wyspiańskiego „Wesela” i myślę, że to ten chocholi taniec czy w ogóle tańce, które się tam pojawiają w „Weselu”, że są zaczerpnięte z tego obrazu. Mamy niewątpliwie taką dużą symbolikę tych czasów, tego co chciał artysta przedstawić, bo pamiętajmy, że Malczewski jest przede wszystkim później symbolistą.
On bardzo zmienia swoją paletę barw z początkiem XX wieku, on zaczyna rozjaśniać tę paletę. Zaczynają się takie barwy bardziej żywe, błękity, fiolety i róże. Rzeczywiście zmienia tę kolorystykę z tej wczesnej, która była z kolei bardzo ciemna i też pytanie skąd ona się taka bierze? Bo Malczewski najpierw był w Paryżu, a dopiero później w Monachium.
To jest też taka dość ciekawa historia, bo wielu artystów tego okresu to najpierw jechało do Monachium, a potem do Paryża. Natomiast u niego było odwrotnie i te ciemne obrazy wynikają właśnie z tego monachijskiego pobytu.
Gdzie można zobaczyć te obrazy, mówię o „Błędnym kole” i „Melancholii”.
- One znajdują się w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Natomiast ja znam ten obraz „Błędne koło”, on robi rzeczywiście wrażenie i to jest obraz, który był malowany przez artystę, niektórzy mówią, że przez dwa a inni, że przez 3 lata. Jak pamiętam, to obraz wisiał w Rogalinie i chyba do dziś tam jest. Znajduje się w zbiorach podległych Muzeum Narodowego w Poznaniu.
W ogóle Malczewski pozostawił bardzo dużo dzieł?
- Bardzo dużo dzieł. Warto wspomnieć, że w jego życiu dokonywały się takie przełomy związane przede wszystkim ze śmiercią bliskich osób. Bo w momencie kiedy jemu umiera ojciec, to pojawia się w jego pracach taki nastrój śmierci, tęsknoty. Później jeszcze umiera mu matka i artysta znowu powraca do tych tematów. Po I Wojnie Światowej pojawiają się takie charakterystyczne tryptyki, pokazujące życie.
Myślę, że jeszcze warto też wspomnieć, że Malczewski jako jeden z takich pierwszych artystów, kształcił na prywatnych kursach kobiety, które wówczas nie miały szansy uczenia się w szkole w Akademii Sztuk Pięknych. W wieku 17 lat rozpoczyna swoją naukę w szkole Sztuk Pięknych, w tak zwanej matejkowskiej, gdzie Matejko wręcz namawia go, aby opuścił gimnazjum i rozpoczął studia.
On jest dość długo związany z tą szkołą, następuje potem takie dość silne zerwanie więzów w 1900 roku, kiedy rektorem zostaje Fałat. Dochodzi do takiej ostrej kłótni, między Malczewskim a Fałatem. Malczewski powraca na uczelnię dopiero w momencie kiedy Teodor Aksentowicz został rektorem, a wcześniej, bo w 1908 roku, uzyskuje tytuł profesora i zostaje zatrudniony na uczelni. Co ciekawe w 1912 zostaje rektorem Akademii Sztuk Pięknych i pełni tę funkcję do wybuchu I Wojny Światowej. Potem powraca w 1916 roku do Krakowa, ale rezygnuje z pracy na uczelni. Do niego należał ten piękny dworek w Lusławicach, należący obecnie do rodziny Pendereckich. Tam Malczewski stworzył kursy dla dzieci wiejskich.
Profesor Dariusz Markowski dzisiaj przyszedł z „Morzem lodu”. Przepiękny obraz. Nam się wydaje przepiękny, chociaż …
- Nam się wydaje przepiękny, chociaż odbiorcom tego obrazu w czasach kiedy powstał, się nie podobał. Nie udało się go sprzedać i o ile pamiętam, jeden z krytyków nawet powiedział, że powinien ten obraz się raz na zawsze roztopić. Może dlatego, że rzeczywiście przedstawia morze lodu, ale jeszcze drugi tytuł: „Znieważona nadzieja”. Jest to obraz olejny na płótnie, o wymiarach około 97 x 130 cm, namalowany przez takiego bardzo myślę, że znanego malarza romantyzmu Caspara Davida Friedricha. Namalował go w 1823 - 24 roku.
Caspar David Friedrich bardzo nabożnie podchodził do przyrody.
- Tak zresztą to był człowiek bardzo wierzący i podchodził do natury z takim dużym respektem i ta natura była istotna. Myślę, że w tym obrazie właśnie to widzimy. Warto też wspomnieć, dlaczego w ogóle ten obraz powstał. Jest on jakby takim następstwem polarnej wyprawy, która miała miejsce w roku 1820-1821 roku, była to ekspedycja Williama Edwarda Parry'ego, w poszukiwaniu przejścia północno-zachodniego w Arktyce. Wyprawa skończyła się tragicznie. Statek, którym podróżowała ekipa, zatonął i widzimy na tym obrazie jego pozostałości. Ten statek jest w jakiś sposób zduszony przez krę lodu, a te bryły lodu tworzą taką piramidę, wręcz na pierwszym planie i w pewnym sensie mamy jakby walkę natury i człowieka, który poddaję się tej naturze.
Jeżeli spojrzymy w głąb tego obrazu, takiego zimnego, chłodnego, surowego to widzimy gdzieś tam prześwitujące promienie słońca, które są w pewnym sensie nadzieją i myślę, że takie było podejście tego artysty.
Tylko powiedzmy, że William Edward Parry, który kierował ową wyprawą polarną, przeżył i brał udział w kilku innych ekspedycjach.
- Jasne.
Niektórzy mówią, że jest to jakieś odniesienie do pewnego tragicznego zdarzenia z dzieciństwa.
- Znalazłem takie dwa aspekty tego wydarzenia. Podobno był on świadkiem śmierci swojego młodszego (chyba) brata, który utopił się podczas jazdy na łyżwach. Przy czym wydaje mi się, to co znalazłem w jakiejś innej książce, że prawdopodobnie ten brat ratował Caspara Davida, który na łyżwach sobie jeździł na zamarzniętej rzece, ten lód się pod nim załamał i ten właśnie brat, ratując jego, utopił się. I to jest chyba cała taka problematyka może tego mistycyzmu, pewnego takiego romantyzmu w dziełach Caspara Davida Friedricha.
On był szóstym dzieckiem w takiej rodzinie, która miała dziewięcioro dzieci. Nie pochodził z artystycznej rodziny. Jego rodzice byli producentami mydła i świec i w życiu on przyszedł takie dwie traumy. Kiedy miał chyba 6 lat zmarła jego mama, a potem kilka lat później, właśnie ta tragedia z młodszym bratem. To pewnie miało jakiś wpływ na jego twórczość. Wychowywany w dość surowym domu przez ojca, kształcił się artystycznie. Najpierw na Akademii Sztuk Pięknych w Kopenhadze, a następnie na Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie.
Ten obraz jest takim troszkę innym w tej jego twórczości, bo jeżeli spojrzymy na te jego dzieła, to są one przeszyte takim ogromnym romantyzmem, taką tęsknotą, melancholią, smutkiem. Kiedy widzimy postaci ludzkie zawsze odwrócone tyłem do widza i patrzące gdzieś w jakiś bezkres, to widzimy w tym rzeczywiście taką swoistą melancholię. I pojawiające się często też i ruiny świątyń gotyckich. Przecież on nawet niekiedy w niektórych obrazach wręcz jakby pokazywał swoją śmierć czy nawet swój pochówek, to tam są takie bardzo głębokie pokłady jego emocji. Patrząc na ten obraz, widzimy dzieło niezwykle nowoczesne, odbiegające całkowicie od tej romantycznej nuty, która gdzieś tam się pojawia w tych obrazach.
Może dlatego był dla ogółu niezrozumiały?
- Może. Myślę, że na te czasy rzeczywiście był niezrozumiały, bo dopiero już po śmierci artysty, w 1905 roku jest zakupiony przez muzeum w Hamburgu. Ja widziałem ten obraz w oryginale wiele lat temu i widziałem zresztą też taką dużą wystawę monograficzną Caspara Davida Friedricha, która była fantastycznie przygotowana. Te obrazy robią ogromne wrażenie, jakie się na nie patrzy z pewnej odległości, natomiast jak podejdzie się bliżej, to wydają się stosunkowo płaskie. No ale to niewątpliwie świadectwo wirtuozerii tego artysty, który potrafi w dwóch wymiarach stworzyć taką plastyczność w dziele.
Ten obraz został początkowo wystawiony w Pradze?
- Tak, w Akademii Sztuk Pięknych w Pradze i nie znalazł nabywcy. Dopiero później został kupiony od rodziny przyjaciela Friedricha w 1905 roku. Wracając do tej tematyki obrazu, to warto spojrzeć też na tytuły innych dzieł: „Krzyż w Górach”, „Opactwo w dębowym lesie”, „Wędrowiec nad morzem”. Tematyka tych obrazów wskazuje na taką ogromną nostalgię i rzeczywiście tworzone one są w takim duchu wczesnego romantyzmu. Ale skąd to się u niego bierze?
Caspar David Friedrich w 1801 roku poznaje takiego romantycznego malarza Filipa Otto Runge, to jest taki znany malarz, którego dzieła są dla niego inspiracją. Warto wspomnieć, że Caspar David Friedrich wyjeżdża na wyspę Rugię i ten pobyt ma bardzo duże znaczenie w jego twórczości. On tam przez jakiś czas tworzy, później przenosi się w Karkonosze i maluje właśnie krzyże w górach. Polecam każdemu z państwa wyspę Rugię, jest niedaleko, a jest niewiarygodna.
Ja będąc na tej wyspie, doznałem olśnienia miejsca. Przede wszystkim tam się znajduje park narodowy na półwyspie Jasmund, który jest czymś niezwykłym. Tam są po prostu klify kredowe, które robią niesamowite wrażenie, las bukowy. Tam jest takie miejsce, które się nazywa dosłownie „tronem Książęcym”. To jest takie miejsce, z którego rozpościera się niewiarygodny widok na morze. Prawdopodobnie nazwa się odwołuje do roku 1715, kiedy król szwedzki Karol 12, rzekomo z tego miejsca obserwował bitwę morską z Duńczykami. Ja też byłem w tym miejscu i rzeczywiście widziałem dokładnie to miejsce z tym niesamowitym widokiem. To są bez wątpienia zaczerpnięte widoki z tego terenu.
Caspar David Friedrich zaczynał od rysunku, początkowo specjalizował się w sepii, tworzył rysunki ołówkiem, węglem, później dopiero zaczął malować. Zresztą do tego obrazu, o którym mówimy dzisiaj, wykonał ogromną ilość szkiców olejnych, które były robione nie wiadomo gdzie. Nigdy też nie był w Arktyce, tak że ten obraz jest też jedną z jego wizji artystycznych.
On również był teoretykiem sztuki i bardzo dużo eksperymentował. Myślę, że jest takim jednym z pierwszych artystów, którzy zaczęli stosować coś, co się nazywa Diorama w malarstwie. To jest takie uzyskiwanie efektu prześwitywania światła z tyłu i z przodu obrazu w zależności od tego, jak to światło pada na obraz. Caspar David Friedrich na przykład stosował przeźroczyste podłoże malarskie i oświetlał obraz od spodu. W ten sposób tworzymy efekty światła.
Profesor Dariusz Markowski przyszedł z Wieżą Babel — Pietera Bruegla. Do tej pory inaczej wymawiałam nazwisko tego artysty.
- Zwykle słyszymy taką wersję spolszczoną, a jednak to niderlandzki malarz.
Wieża Babel, obraz olejny z 1563 roku.
- Tak, dość duży, bo obraz malowany na desce o wymiarach 114 na 155 cm, a więc stosunkowo duży jak na malarstwo na podłożu drewnianym. Obraz znajduje się w Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum Wien) i powiem szczerze, że ile razy jestem w Wiedniu, to jeżeli mam taką możliwość zwiedzenia i zobaczenia tego dzieła to staram się oglądać, bo jest naprawdę takim obiektem bardzo interesującymi.
Niezwykle zagadkowa i też niezwykle ciekawa postać samego artysty, ponieważ trochę wzorował się na Boschu.
- Tak, zresztą nawet jeżeli zobaczymy, niektóre jego obrazy, chociażby na przykład „Upadłe anioły” to tam mamy bardzo dużo zaczerpniętej tej charakterystycznej tematyki wzorowanej na Boschu. Niektórzy mówią, że rzeczywiście oprócz Boscha troszeczkę też jest tam pewnie i wpływów Jana van Eycka, bo niewątpliwie jednak tradycja tego malarstwa niderlandzkiego gdzieś tam się pojawia i to pewnie widzimy. Warto też wspomnieć, że to jest Peter Bruegel Starszy, ponieważ jest jeszcze Peter Bruegel Młodszy zwany często „piekielnym”, który jest synem wspomnianego artysty.
Jest to postać o tyle ciekawa, że w malarstwie niderlandzkim uważana za taką osobę, która dokonuje pewnego przełomu, bo on zaczyna pokazywać sceny z życia bardzo często wsi, chociażby wesela, sianokosy. Ale też pokazuje zabawy dziecięce, a więc ta tematyka często taka dość sielankowa, więc pokazuje to społeczeństwo w zupełnie inny sposób, dlatego nazywa się go malarzem chłopskim. Przy czym nie do końca jest to prawda, bo to malarstwo chłopskie w sztuce holenderskiej, w sztuce Niderlandów się pojawia bardzo często i ono początkowo może pokazuje takie pozytywne zdarzenia, a później stopniowo to społeczeństwo jest ośmieszane.
Natomiast wracając do wspomnianego obrazu, do Wieży Babel — to na tym obrazie się wiele dzieje, ale też powiedzmy, o której wersji obrazu Pan mówi?
- Ja mówię o tej większej wersji, czyli tej głównej, która się znajduje w Wiedniu. Bo jest rzeczywiście jeszcze mniejsza wersja, zwana często Małą Wieżą Babel w muzeum w Rotterdamie. Ale ja mówię o tej ważniejszej, bo ona jest zdecydowanie bardziej rozbudowana, wielowątkowa i pokazuje przede wszystkim biblijną Wieżę Babel, która jest opisana w Księdze Rodzaju, a która ma być jakby taką budowlą, która ma jakby jednoczyć ludzkość.
Według oczywiście Biblii Wieża Babel była takim symbolem, czy też znakiem, dzięki któremu ludzie nie rozproszą się, natomiast wiemy, że Wieża ma sięgać do nieba. Tak więc to jest jakby główny powód, że Jahwe sprzeciwia się tym zamiarom i postanawia pomieszać tym budowniczym języki i dzielić lud na różne narody. Rzeczywiście kiedy spojrzymy na ten obraz, to on ma właśnie takie dwa wątki, bo pierwszy to jest ten wątek typowy Wieży Babel. Wieża Babel zbudowana jest tutaj na skale. Widzimy kolejne poziomy tej budowli, która jest oddana z niezwykłym pietyzmem, bo tam są fantastycznie pokazane szczegóły, w ogóle całej tej inżynierii budowlanej. Artysta musiał niewątpliwie znać te ówczesne nowinki techniczne.
Oprócz tego, mamy port, który jest po prawej stronie pokazany. Po lewej stronie Wieży Babel też widać to częściowo po prawej, jest miasto, typowe miasto holenderskie, czy niderlandzkie. Dalej w tle mamy jeszcze sielski, taki wiejski pejzaż z wiatrakiem. No a po lewej stronie u dołu, jest taki dość ciekawy orszak babilońskiego króla Nimroda, któremu podobno towarzyszy również architekt tej budowli. Widzimy ludzi, którzy się tutaj kłaniają temu orszakowi, oddają hołd, a więc mamy w pewnym sensie znowuż takie ukazanie takiego zróżnicowania społecznego.
Wracając do tego obrazu, to ta wieża jest budowlą niedokończoną, praktycznie tak jakby się rozsypywała i o to chyba chodziło samemu artyście.
Jak spojrzymy na technikę wykonania tego obrazu, to jest ona niezwykle pieczołowicie zrobiona, z takimi szczegółami, drobiazgami. Mnie to się trochę kojarzy z jakimś kopcem, na którym pracują mrówki, to tak tam wyglądają ludzie, są bardzo niewielcy i którzy budują tę niezwykłą budowlę.
I mamy takie zderzenie trochę rzeczywistości z fantastyką?
- Nie wiem, czy pani redaktor widziała film Petera Jacksona „Władca Pierścieni”. W jednym z odcinków pojawia się takie miasto, które moim zdaniem jest idealnie wzorowane na tym obrazie. Naprawdę, nawet widziałem modele, które były przygotowywane do tworzenia tego filmu, które są dosłownie jakby żywcem wzięte z tego obrazu. Ale pytanie, skąd w ogóle Bruegel mógł wpaść na taki pomysł, żeby namalować taką budowlę. I tutaj oczywiście wiemy z jego życiorysu, co prawda niewiele, bo tylko wiemy to, że się uczył u Pietera Coecka, też malarza. Wiemy, że był zapisany do cechu malarzy w Antwerpii, że odbywał podróże do Włoch i Francji i prawdopodobnie bezpośrednio rzymskie Koloseum miało wpływ na ten obraz, bo jeżeli się przyjrzymy, to pewne analogie tutaj w tym są.
Czy wiemy, jak długo malował ten obraz?
- Nie, tego nie wiemy, bo obraz co prawda jest podpisany, zresztą część jego obrazów właściwie większość jest sygnowana i dzięki temu też można w jakiś sposób określić, który kiedy był tworzony. Tutaj musiałbym jeszcze, na jedną rzecz zwróć uwagę. Wiemy, że krótko przed śmiercią, bo umiera w wieku 44 lat, część obrazów, a właściwie swoich rysunków każe swojej żonie spalić.
On do tego malarstwa dochodził też w bardzo charakterystyczny sposób, bo on początkowo wykonywał bardzo dużo dzieł w technice tempery na płótnie, bez gruntu. To jest dość ciekawe, w ogóle w malarstwie takim zachodnioeuropejskim nazywa się "malowanymi chustami". Niewątpliwie on zapożycza sobie troszeczkę tę technikę, która była dość popularna w Holandii i maluje wiele obrazów, dlatego ogrom nie zachował się do dzisiejszych czasów. Niemniej część obrazów, jak chociażby taki bardzo znany obraz „Ślepcy”, malowany jest właśnie w technice tempery na nie gruntowanym płótnie, czyli efekt uzyskiwał troszeczkę zbliżony do gobelinów. Później stopniowo zaczyna tworzyć obrazy w technice olejnej, ale na pewno w jego malarstwie są obrazy temperowe i to bez wątpienia ta technika jest dość taką widoczną i charakterystyczną dla tego artysty.
Czy większość zachowanych obrazów Bruegla można obejrzeć w Holandii?
- Nie, to jest ciekawe, że większość jego dzieł znajduje się w Wiedniu i chyba te najbardziej znane jego obrazy znajdują się właśnie w Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu. Ja sobie zadałem nawet kiedyś pytanie, dlaczego one się tam znajdują? Ale chyba odpowiedź jest dość prosta, bo w czasach kiedy on żyje, to Niderlandy są pod panowaniem Filipa drugiego Habsburga, więc w związku z tym chyba w ten sposób tą linią od Habsburgów trafiły te obrazy później do Wiednia.
Jeszcze też warto wspomnieć, że takim też pretekstem do namalowania tego obrazu były dość duże spory religijne, które miały miejsce w Holandii, właśnie pod panowaniem króla Hiszpanii i stąd prawdopodobnie może ta symbolika Wieży Babel i tego, że ludzie nie potrafią się ze sobą porozumieć, gdzieś ma swój początek w tych wojnach.
Profesor Dariusz Markowski dzisiaj będzie opowiadał o „Nowo narodzonym”. Obraz Georges'a de La Toura, z którego roku?
- Jest mniej więcej datowany na lata 40 XVII wieku. Nie ma dokładnej daty, ponieważ obraz jest niesygnowany.
Tak jak większość jego prac?
- Tak jest, jak większość jego pracy niesygnowanych i właściwie przypisywanych dopiero od pewnego czasu.
Czyli to jest taki artysta niedawno stosunkowo odkryty na nowo?
- Tak, na początku XX wieku, dokładnie w 1915 roku ma miejsce odkrycie jego przez niemieckiego historyka sztuki Herman Vossa, który przypisuje mu właśnie obrazy. Wcześniej rzeczywiście na niemalże 250 lat artysta znika i w ogóle nie istnieje. Dopiero właściwie przyporządkowanie przez wspomnianego Vossa kilku obrazów temu artyście, spowodowało w pewnym sensie też jego jakby takie nowe odkrycie. I rzeczywiście wokół tego artysty zaczyna się coraz więcej pisać.
Dziś możemy powiedzieć, że mamy około 48 obrazów tego artysty, w rzeczywistości znanych jest prawie 100. Część z reprodukcji. Można by się zastanawiać czy rzeczywiście one są wszystkie jego, bo część tych obrazu była przypisywana bardzo różnym artystom. A wiemy, że dopiero później właśnie zaczęto w nim widzieć taki zupełnie jakby inny przykład twórczości, jako artysty, którego należałoby oczywiście łączyć z Caravaggiem, bo rzeczywiście jest to taki chyba jeden z ostatnich artystów, który operuje światłocieniem i artystów, który jak się okazuje chyba obrazów Caravaggia, na żywo nie widział.
W ogóle mamy brak informacji dotyczących, czy on w ogóle odbył jakąkolwiek podróż do Włoch i prawdopodobnie nie. Jest to artysta cały czas związany z Lotaryngią, tam mieszka, tam tworzy i nawet zupełnie nieźle zarabia na tych swoich dziełach.
Bo on za życia był znanym i takim dość wziętym artystą.
- Bardzo wziętym artystą, choć po śmierci słuch po nim zaginął i zaraz o tym powiem dlaczego. Natomiast on był takim wziętym malarzem, bo między nimi był objęty mecenatem księcia Lotaryngii Henryka II, ale również stał się malarzem nadwornym króla Francji Ludwika XIII i rzeczywiście nawet przez jakiś czas dostaję pracownię w Luwrze, co niewątpliwie było bardzo takim jakby dużym wyróżnieniem tego artysty.
Później kiedy on tworzy dla najważniejszych elit francuskich, bo przecież jego obrazy są również zbiorach kardynała Richelieu i później ten słuch po nim zaginął na prawie 250 lat.
Wszyscy się zastanawiali dlaczego. Niektórzy twierdzą, że wynikało to z jego charakteru awanturniczego. Później zaczęto mówić, że wynika to z faktu, że jego syn otrzymał tytuł szlachecki i możliwe, że sam chciał go w pewnym sensie wymazać, ponieważ zawód malarza uważano za zawód rzemieślnika, więc w związku z tym może nie wypadało i kto wie, czy to w ten sposób nie było?
Niektórzy uważają, że wiele jego dzieł też zniknęło, uległo zniszczeniu w wyniku wojny trzydziestoletniej. I możliwe, że to zdarzenie spowodowało, że tych jego obrazów było stosunkowo niewiele i słuch o nim po prostu zaginął.
Georges de La Tour nie pochodził z rodziny artystycznej?
- Pochodził z rodziny piekarzy i w ogóle nie wiemy nic praktycznie o jego kształceniu artystyczny. Nie ma żadnych informacji, w ogóle postać bardzo zagadkowa, bo nie wiemy, jak jego życie wyglądało. Wiemy tylko, że był za czasów życia artystą uznawanym, natomiast nic nie wiemy o jego właśnie kształceniu, wiemy jedynie też to, że umiera w 1653 roku podczas epidemii i ta epidemia zabiera też jego żonę i trójkę jego dzieci. I to tylko właściwie tyle wiemy o tym artyście, więc są to bardzo często domysły i nawet muzeum, które powstało w 2003 roku, poświęcone jemu nie zawiera żadnych pamiątek po nim, bo po prostu ich nie ma. Nic o tym artyście naprawdę nie wiemy i nawet nie wiemy, gdzie artysta jest pochowany.
Obrazy, które zostały mu przypisane, są bardzo piękne.
- Są bardzo piękne, większość znajduje się w miastach francuskich, chociaż ja też pamiętam jeden z piękniejszych obrazów, który widziałem w muzeum w Berlinie. Także tych obrazów troszeczkę jest, między innymi ten, o którym dzisiaj będziemy mówić, jest to obraz, który znajduje się w Rennes, jest te obraz znajdujący się Dijon, a więc w różnych miejscach Francji, ale również i poza granicami, bo też w Stanach Zjednoczonych kilka jego obrazów się znajduje w kolekcjach prywatnych.
Dlaczego obrazy „Nowo narodzony”, o którym dzisiaj Pan profesor będzie mówił, należy do obrazów, które świadczą o największym osiągnięciu artysty?
- Ten obraz uważany jest za taki szczyt osiągnięć de La Toura. Dlaczego? Dlatego, że jego twórczość moglibyśmy podzielić. Ale może tylko powiem, że obraz jest dość duży — olej na płótnie 91 na 76 cm. Obraz w ogóle złupiony w 1794 roku podczas rewolucji francuskiej i przekazany Muzeum Sztuk Pięknych w Rennes, gdzie się znajduje do dziś. Obraz jest, tak jak wspomniałem, niesygnowany i jest uważany za szczyt operowania światłocieniem. De La Tour swoją twórczość może podzielić na pewno na dwa okresy i też historycy sztuki dzielą ją na taki okres wczesny, który jest bardziej jasny, oczywiście jest tam światłocień, ale są to obrazy zdecydowanie jaśniejsze, ukazujące sceny z życia, portrety i obrazy późniejsze, które zostały namalowane już po wojnie trzydziestoletniej.
I też niektórzy uważają, że zdarzenia wojny: pożary, śmierć, to co się działo podczas tej wojny, spowodowały zmianę całkowitego nastroju obrazów, bo wówczas de La Tour wchodzi w nokturny i to jest ta druga część jego twórczości. Moim zdaniem zdecydowanie lepsza, chociaż jak się patrzy, to jego obrazy mają wspólne elementy, które je łączą, jak chociażby takie porcelanowe twarze, które się tam pojawiają, pewna geometryzacja, takie kubistyczne formy. Ale rzeczywiście te obrazy późniejsze, do których właśnie należy „Nowo narodzony”, stanowią taką kwintesencję twórczości.
Jest to scena przedstawiająca 3 postaci: dwie kobiety na bardzo neutralnym ciemnym tle, gdzie jedna jest ukazana z profilu, która spogląda na drugą kobietę, która trzyma właśnie nowo narodzone dzieciątko na swoich rękach. Postać, którą widzimy z profilu, trzyma świecę, którą to światło oświetla, ale tej świecy nie widzimy, bo ona zakrywa ją dłonią. I niewątpliwie to światło, które się tam pojawia, tworzy cały klimat tego obrazu. Tam są niesamowicie namalowane twarze, takie bardzo, jak powiedziałem ,porcelanowe, takie zupełnie inne, niespotykane dotąd w malarstwie.
Oszczędność tej formy jest wyjątkowa. Tam nie ma praktycznie żadnych rekwizytów, tam nie ma nic, to jest po prostu tylko scena, bardzo taka symboliczna, bardzo oszczędna w środki wyrazu, a niesamowicie piękna i ona jest też, na co warto zwrócić uwagę, wykonana w takich dość monochromatycznych kolorach. Tam dominuje przede wszystkim czerwień, pomarańcz, brąz, czerń i te akcenty w bieli, które tam są, a więc dość zamierzona gama barwna, a efekt niesamowity i myślę, że no taki, jeżeli patrzymy na jego twórczość, jako tego, który w pewnym sensie wynosi coś właśnie z Caravaggia.
Wcześniejsze dzieła są taką przeciwwagą, do tych nokturnów, bo warto też wspomnieć, że te nokturny, to na ogół są sceny biblijne, na przykład jest taki przepiękny obraz pokazujący Świętego Józefa przy pracy. Jest ileś tych takich ładnych obrazów z niesamowitym światłocieniem, jest „Kobieta z pchłą”. Proponuję też zobaczyć przepiękny obraz „Pokutująca Maria Magdalena”, której jest kilka wersji. On ukazuje postaci święte bez aureoli. W tej jego twórczości jest pokazanie ludzkiej twarzy osób świętych jak święty Józef Cieśla i pokazuje właśnie osoby święte, które są takie bardzo ludzkie, bardzo nam bliskie i pokazuje je w jakiś inny sposób taki naznaczony tą świętością.
Niesamowite, że dopiero pod koniec XX wieku podsumowano prace badawcze dotyczące właśnie odkrywania jego dzieł.
- Tak i te dzieła się odkrywają cały czas. Wiem, że kilka lat temu też odkryto kolejne jego dzieło. Było też parę różnych zawirowań, bo rząd francuski uznał, że nie wolno dzieł odnaleziony gdzieś we Francji w ogóle wywozić za granicę. Tak się zdarzyło w jednej z prowincji. „Nowo narodzony” Georges'a de La Toura, obraz z lat 40 XVII wieku.
Profesor Dariusz Markowski, który dzisiaj będzie opowiadał o bardzo znanym obrazie, na pewno reprodukcję tego obrazu państwo wielokrotnie mieli okazji zobaczyć. A tak swoją drogą, swego czasu jak mówiliśmy o „Narcyzie”, to stwierdziłam, że ta przypadłość raczej nie dotyka kobiet…
- A jednak!
A jednak. Tamara Łempicka.
- Tak, Tamara Łempicka i obraz wydawać by się mogło, bardzo oczywisty, bo przedstawiający autoportret w zielonym Bugatti i dzieło, które praktycznie jest takim wyznacznikiem malarstwa okresu Art Deco, ale wybrałem go świadomie. Dlatego, że ten obraz pokazuje nie tylko może i kunszt malarski, czy specyfikę malarstwa tej artystki, ale na pewno jest wyrazem jej duszy, jej sposobu życia, jej podejścia do świata, bo postać, która wybiera sobie autoportret w samochodzie, ubrana w czapkę pilotkę, jest niewątpliwie pewnym takim zadrażnieniem dla publiczności.
Obraz powstał w 1929 roku dla niemieckiego czasopisma „Die Dame”, ale jak się okazuje, artystka nie pierwszy raz zresztą publikowała swoje ilustracje w tym w żurnalu. Jaka jest w ogóle historia tego obrazu, obraz w ogóle stosunkowo niewielki 35 na 27 cm, a więc praktycznie maleństwo. Namalowany na desce i znajdujący się w zbiorach prywatnych. Warto też wspomnieć, że on dopiero w latach 70 wypływa jako obraz, bo nikt nie wiedział, gdzie jest ten obraz. Wiadomo było, że Łempicka wykonała takie dzieło, które miało być takim elementem dekoracyjnym tego portalu, natomiast co się okazuje, że to dzieło w ogóle się pojawia nagle i do dziś oczywiście znajduje się w zbiorach prywatnych.
Jest to o tyle ciekawe praca, bo powstanie tego dzieła wynikało podobno bezpośrednio od wydawcy tego magazynu, który zobaczył Tamarę Łempicką w Monte Carlo prowadzącą samochód i poprosił ją o na malowanie takiego dzieła na okładkę pisma. Ile jest w tym prawdy, trudno powiedzieć.
A ja tak sobie myślę, że dzisiaj będziemy bardzo często używać słowa „podobno”
- Albo „prawdopodobnie”. Wówczas artystka jeździła już samochodem, podobno żółtym Renault i nie był to zielony Bugatti, ale siebie portretuje w tym właśnie zielonym Bugatti ze względu na to, że ta marka jest bardziej elegancka, a ona bardzo uwielbiała pokazywać się w sposób wytworny i zresztą patrząc na ten obraz zakomponowany dość ciekawie, bo taki po przekątnej, z dużą ilością kolorystyki monochromatycznej i ta czapka pilotka, rękawice też są w takich charakterystycznych szarych tonacjach i ten niezwykły turkusowy zielony kolor Bugatti, który jest wręcz taki metalizujący. Warto wspomnieć, że nad klamką jest inicjał, który właściwie wygląda troszeczkę jak rodzaj jakiegoś oznaczenia, firmowego znaku.
I inicjał jest inny od jej przednich!
- To jest oczywiście podpis artystki, to są trzy litery „TjL”, gdzie „j” oznacza Junoszę, czyli herb rodziny jej męża. Czyli Tamara Junosza Lempicka. Co do jej podpisów, to też są bardzo różne. Natomiast tutaj jeszcze wracając do tego portretu, on pokazuje ją jako taką femme fatale, bo jest to kobieta w samochodzie, kobieta wyzwolona, kobieta niezależna, dodatkowo w krótkich włosach, z bardzo charakterystycznymi czerwonymi ustami i z powłóczystym spojrzeniem. Ona ma takie lekko przymknięte oczy i patrz, więc niewątpliwie jest to bardzo stylizowane ujęcie. Niektórzy twierdzą, że ona się bardzo często stylizowała, wręcz na Gretę Garbo.
Opowiadała, że się przyjaźniła z Gretą Garbo.
- Och a z kim się nie przyjaźniła??? Wracając do tego obrazu, on w pewnym sensie pokazuje taką dość zamkniętą i dość zwartą twórczość artystki. Ona głównie wykonywała portrety, później troszeczkę poszła w martwe natury, ale najbardziej znana jest właśnie z tych portretów, które charakteryzują się takim jakby rzeźbiarskim zgeometryzowaniem, bo jakbyśmy spojrzeli na te kompozycje, to rzeczywiście niektórzy uważają, że w nich jest trochę z komiksu, troszeczkę jakby z takich ilustracji luksusowych żurnali i coś rzeczywiście w tym jest.
A oprócz tego, że mamy tam do czynienia z pewną kombinacją formy awangardowej, to tam jest jednak dużo sztuki klasycznej i zaraz będzie pytanie skąd ona się bierze ta klasyka w jej twórczości? Bo praktycznie artystka bez wykształcenia, ona się nie kształciła w żaden sposób, choć sama wspomina, że chodziła na jakieś kursy w Sankt Petersburgu, potem będąc w Paryżu, uczestniczyła lekcjach malarstwa i tam w pewnym sensie jakby uczy się tego spojrzenia na nowoczesną sztukę, ale to tylko tyle.
Tam się nic więcej nie dzieje, ona właściwie wypracowuje całkowicie własny styl. A skąd się bierze to zamiłowanie do tej sztuki, nazwijmy to klasycznej? To pewnie troszeczkę z takich czasów młodości, wiem, że ona w ogóle bardzo miesza to swoje życie. Twierdzi, że urodziła się w 1898 roku w Warszawie, przy czym prawdopodobnie urodziła się 2 albo i 4 lata wcześniej w Moskwie.
Całkowicie zapomina o swojej rodzinie ze strony ojca. Ona ją właściwie całkowicie wycina ze swojego życiorysu, to była rodzina Górskich, która była rodziną pochodzenia żydowskiego i ona jakby o niej zapomina i bardziej utożsamia się z rodziną matki, czyli Deklerów, to arystokracja, a właściwie bardziej elity warszawskie. Ona dzięki tej rodzinie przebywa w Petersburgu, tam uczestniczy w różnego rodzaju balach, między innymi to tam właśnie biorąc udział w takiej maskaradzie, przebrana jest za gęsiarkę. Poznaje późniejszego swojego męża Tadeusza Łempickiego, wówczas 22-letniego mężczyznę. Ona miała 15 lat i już wtedy stwierdziła, że on będzie jej mężem i tak się rzeczywiście stało.
Oni w 1916 roku biorą ślub, który jak się okazuje, jest ogromnym wydarzeniem towarzyskim, ponieważ welon ciągnął się przez cały kościół, tak przynajmniej twierdzą naoczni świadkowie tego wydarzenia i później są czasy kiedy przychodzi rewolucja. Łempiccy w 1918 roku wyjeżdżają do Paryża i to właśnie tam się zaczyna dość błyskotliwa kariera i ten rozwój twórczości, ponieważ Tamara zaczyna bardzo dużo malować i tworzyć własny styl, ale przede wszystkim zaczyna się promować. Ona zaczyna tworzyć wokół siebie taką aurę tajemniczości, niezwykłości, wyzwolenia. Stąd różnego rodzaju rauty, imprezy, bale.
I to jest ten moment kiedy się zaczyna się coś psuć w ich małżeństwie.
- Zaczyna się psuć, ale mimo wszystko nie do końca chyba jest to sprecyzowane, kto jest winny, ponieważ w tym czasie jej mąż też zaczyna szukać sobie innej osoby i on się w pewnym momencie wyprowadza do Warszawy. Rozwód, o ile się nie mylę, ma miejsce w 1931 roku, ale Łempicka do końca nie może się pogodzić z tym rozwodem. Ona wpada w depresję i jest taki obraz przedstawiający portret mężczyzny niedokończony, który jest portretem jej męża, gdzie artystka nie dokończyła ręki, na której jest obrączka. Kiedy dopadła ją depresja, bardzo często i niejednokrotnie miała pomysł wstąpienia do zakonu. Skończyło się to tym, że zrobiła portret chyba przeoryszy.
I znalazła drugiego męża.
- Znalazła drugiego męża i to było, muszę powiedzieć, dość zaplanowane. Ona zresztą bardzo uciekała od starości, nawet swojej córce kazała mówić, że jest jej starszą siostrą i rzeczywiście znalazła sobie drugiego męża, choć w grę wchodziło dwóch kandydatów. Jednym z nich był taki wówczas dość znaczący lekarz, zajmujący się przywracaniem seksualności mężczyzn niejaki Siergiej Woronow, ale ona zwróciła uwagę na drugiego — barona Raoula Kuffnera.
To był bardzo taki bogaty arystokrata, pochodzący z trenów Austro-Węgier. Ona zresztą już go znała wcześniej, kiedyś pozwalała się mu uwodzić i sama mówiła, że pierwsze małżeństwo było z miłości, a drugie z rozsądku. Wychodzi za mąż w 1934 roku. Mieszkają jeszcze przez długi czas w Europie, ale kiedy czasy się zmieniają, w związku z sytuacją i polityczną i sytuacją przede wszystkim nadchodzącej wojny, małżonkowie emigrują do Stanów Zjednoczonych w 1939 roku.
Sama Łempicka wspomina, że oni wypłynęli ostatnim statkiem, który opuszczał Europę, co jest nieprawdą. Ten jej amerykański sen nie do końca się spełnił. Zamieszkali w Hollywood i tam zaczęła tworzyć swoje portrety, nawet zyskała jakieś zainteresowanie, ale nie do końca to wszystko się udało.
Dyrektor Muzeum Okręgowego im Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy Pan Wacław Kuczma, który tym razem powraca do Władysława Hasiora.
- Kiedyś rozmawialiśmy o takiej jego pracy „Wyszywanie charakteru” z maszyną do szycia, w której pod stopkę była podłożona laleczka, taka gumowa laleczka. W latach 70 to była taka dość popularna zabawka dla dzieci. A ja wybrałem też pracę Władysława Hasiora z 1972 roku „Rzeź winiątek”. Dlaczego o tej pracy chciałbym powiedzieć? Dlatego, że Hasior jest takim artystą, którego prace budzą się po latach i przez cały okres istnienia mają swoją wielką moc przemawiania, ale w dzisiejszych czasach chyba budzą się na nowo. Ona zawiera w sobie kilka, czy kilkanaście figurek, właśnie takich laleczek gołych, poprzebijanych gwoźdźmi, hakami.
One są ułożone na czarnym tle za kloszem, który jest zbryzgany czerwoną farbą. Lalki gołe to takie malutkie dziecięce laleczki. A gołe, bo to taki symbol niewinności, symbol niepewności, symbol braku obrony przed jakimkolwiek działaniem z zewnątrz. I tak jak dzisiaj patrzę na historię, czy na to, co się dzieje w Polsce, czy wokół Polski, czy w zasadzie dzieje się na terenach obecnej naszej ojczyzny, to ta praca staje ponad wszystkim dlatego, że zaczyna opowiadać, czy opowiada o możliwości utraty obrony, utraty niewinności, braku samoobrony, czy narażeniu się przez te niewinne osoby na działanie różnych instancji, które mają stać w obronie wolności, niewinności, nietykalności życia, a się okazuje, że stają się mechanizmem, który zabija tę niewinność.
Ja kiedyś na takiej wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej, która dotyczyła Niepodległości, zestawiłem tę pracę, z muzyką Kilara „Bogurodzicą”. Praca umiejscowiona na środku i z głośników leciała Bogurodzica, czyli taka do pewnego czasu prawie że hymn naszego królestwa i tak sobie pomyślałem teraz, że te wielkie idee Polaków, to dążenie do wolności i wołanie do świata, o to, że nas się męczy, stało się dzisiaj takim odwróceniem tej sytuacji, którą podkreśla właśnie Hasior.
„Rzeź winiątek” - nie bez przyczyny nazwał tak swoją pracę.
- Tak, nie wiem, czy ludzie, którzy pojawiają się w Polsce, są niewinni, czy są winni za to, że istnieją. Czy są winni temu, że chcą być wolni, że chcą być postrzegani na równi z innymi? Chyba podstawową winą jest to, że chcą być wolni.
Kiedy sobie przypomnę czasy, jak z Polski całe rzesze ludzi wyjeżdżały poza granice naszego kraju w poszukiwaniu wolności, ale też jakiegoś tam dobrobytu, to stwierdzam, że bardzo szybko zapomnieliśmy o tym co robiliśmy wcześniej. Jak nam pomagano, jak starano się w pewnym sensie ochronić nas Polaków przed tym, żebyśmy nie polegli. A co my robimy dzisiaj? Uważam, że „Rzeź winiątek” Hasiora jest to, takie może już, nie ostrzeżenie, ale jest to taka praca, która jest pokazaniem tego co się z nami stało po wielu latach.
Czy wiemy coś o tej nadbudowie ideologicznej pracy?
- Nie, chyba ja nie miałem okazji na ten temat rozmawiać, a spotkałem się z Hasiorem dwa razy w życiu. Być może za mało wiedziałem, wówczas byłem zbyt młody, ale mi się wydaje, że on to odnosi do czasów ciągle gdzieś mu się kołaczących po głowie, do tego co się wydarzyło w Polsce podczas II wojny światowej, czy do sytuacji związanej z dziećmi Zamojszczyzny, i potem z tym co się co się działo w Polsce powojennej.
Być może to też odnosił do innych sytuacji, to trudno powiedzieć mi się dzisiaj i prawdopodobnie tego już się nie dowiemy, bo tak mówiąc szczerze, nikt nie pisze o tym, czy nie napisał o tym, z jakiego powodu to powstało. Myślę, że należałoby spytać o to Hasiora, ale tego już nie zrobimy.
Marek Rubnikowicz dyrektor Kujawsko-Pomorskiego Centrum Dziedzictwa.
Igor Mitoraj — wybitny rzeźbiarz i to właśnie tego artystę dzisiaj wybrał Pan Dyrektor.
- Przyznaję, że długo zastanawiałem się, bo nie jest tajemnicą, że jako archeolog, mam słabość do rzeźby greckiej, szczególnie antycznej, a któż lepiej niż Mitoraj połączył te dwa elementy: współczesność nam bliską i starożytność, w której artysta był także zakochany. Pamiętajmy, że jego korzenie artystyczne sięgały bardzo często studiowania dzieł Michała Anioła. Sam fakt, że mieszkał w Pietrasanta, na terenie Włoch w Toskanii, gdzie miał pracownię, już pokazuje, jak wielką wagę przywiązywał do rzeźby.
Rzeźba Mitoraja jest dość specyficzna, to jest też charakterystyczne, że zajął się rzeźbą już jako ukształtowany artysta, który studiując w Krakowie w pracowni Tadeusza Kantora, w pewnym momencie zmienia swoje zainteresowania, bo najpierw zajmuje się malarstwem i grafiką. Zresztą robi to z dużym powodzeniem, ma wiele wystaw, a jego takim dodatkowym atutem jeżeli można użyć tego określenia, jest to, że jest to osoba, która po pierwsze mieszkała między Włochami, Francją a Polską.
Igor Mitoraj urodził się w 1944 roku we Francji, gdzie jego ojciec oficer Legii Cudzoziemskiej, mama była na robotach przymusowych w Niemczech i tak rodzi się Igor Mitoraj, po czym po wojnie z mamą przyjeżdża do Polski i spędza tu dzieciństwo i wczesną młodość. Tu studiuje, a wyjeżdża z Polski dopiero w 1968 roku, czyli to pokazuje, że ten moment kształtowania to troszeczkę taka paralela do Kopernika, który ukształtował się w Toruniu i poszedł w świat.
W tym momencie mamy do czynienia właśnie z osobą już w pełni ukształtowaną artystycznie, ustawioną metodycznie przez Tadeusza Kantora i cały ten krąg krakowskich artystów Akademii Sztuk Pięknych i wyjeżdża do Paryża, gdzie zaczyna swoją karierę artystyczną, ale karierę, która charakterystycznie ogranicza się do grafiki i rysunku. Po czym w pewnym momencie zaczyna zmieniać swoje zainteresowania, zafascynowany podróżami do Włoch, studiowaniem rzeźby antycznej i idzie w kierunku rzeźby. Rzeźby pojmowanej w sposób bardzo specyficzny, nawet zastanawiałem się jak przedstawić Mitoraja i jego podejście do rzeźby, bo z jednej strony ta fascynacja proporcją, rzeźbą antyczną spowodowała, że wszystkie jego rzeźby są mocno takie wyidealizowane, w sensie proporcji. To jest klasyczna proporcja grecka, gdzie przywiązuje się dużą wagę do detalu.
Czuje się dużą wagę do pokazania i ukazania piękna i kruchości ludzkiego ciała, ale to, czego dokonał Mitoraj, nie mieściło się w żadnej dotychczasowej konwencji. Dlatego, że on pokazuje te rzeźby, ale w formie swoistego rodzaju takiego zeszpecenie, czy oszpecenia z tego piękna, tej delikatności, tej proporcji, poprzez właśnie na wprowadzenie spękań, poprzez puste oczy, poprzez fakt, że rzeźby jego są pozbawione rąk, nóg, a jednocześnie nadając tym formą, tym rzeźbą, bardzo tajemniczej specyfiki.
Pamiętam kiedy pierwszy raz miałem do czynienia ze sztuką Mitoraja. To był 2004 rok, kiedy pojechałem obejrzeć jego wystawę w Krakowie. To był listopad, taki bardzo mglisty, gdzie na płycie rynku krakowskiego ustawiono kilkanaście monumentalnych rzeźb: Ikarów i Ikarii. To wyglądało niesamowicie: mgła, padający lekki śnieg i wyłaniająca się mgła. Kiedy chodziliśmy z przyjaciółmi — oglądaliśmy to miejsce. Przyznaję, że wtedy po raz pierwszy uświadomiłem sobie, jak piękne proporcje wychwytuje Mitoraj, jak wspaniale wpasowuje się w każdy kontekst środowiska kulturowego, kontekst miasta, gdzie jego rzeźby, które dzisiaj są rozlokowane w bardzo różnych miejscach w Krakowie, dla przykładu możemy zobaczyć jego słynną maskę leżącą.
Właśnie od 2004 roku, od tamtej słynnej wystawy, a druga forma, obok której bardzo często przejeżdżamy, będąc w Warszawie, przy Centrum Olimpijskim, gdzie jest jeden z darów stojących właśnie na postumencie, fenomenalnie wpisujący się w krajobraz nowoczesnej architektury.
Rzeźby jego są fantastycznie komponującą się formą przestrzenną w przestrzeni zabytkowej. Czego przykładem są też różnego rodzaju prezentacje, czy to w Grecji, czy też we Włoszech, a z drugiej strony formy te Idealnie pasują do współczesnych przestrzeni tektonicznych dla przykładu właśnie, chociażby nawet to Centrum Olimpijskiego. One występują także między innymi w obiektach sakralnych we Francji, gdzie do super nowoczesnej i realistycznej przestrzeni urbanistycznej rzeźby wkomponowane i stworzone przez Mitoraja, czyli patrząc na to, co tworzył, jak tworzył i jakie było jego podejście, widzimy swoistego rodzaju uniwersalizm, a jednocześnie geniusz. Geniusz, który jest niepowtarzalny w swojej formie.
Poza wielkimi formami, a więc tymi wielometrowymi, Igor Mitoraj stworzył także bardzo wiele małych form i to jest też swojego rodzaju fenomenem, że człowiek, który jest samoukiem w rzeźbiarstwie, potrafi tworzyć i w dużych formatach i formach małych, do tego wszystkiego dochodził sposób praktyczny, gdzie w pracowni swojej wykorzystywał techniki i technologie wytwarzania rzeźb, czy tworzenia rzeźb, następnie odlewów w oparciu o stare technologie, jeszcze stosowane między innymi przez Michała Anioła.
I to jest też jego fenomenem, że ktoś, kto dochodzi do takiego mistrzostwa, dochodzi do tego własnym doświadczeniem, własną pracą, własną obserwacją i licznymi podróżami, bo też o tym trzeba powiedzieć, że Mitoraj bardzo dużo podróżował po świecie śródziemnomorskim, gdzie fascynacja przestrzenią rzeźbą, antykiem sprawiała, iż całkiem inaczej odbierał tę przestrzeń.
Jeśli państwo będziecie mieli okazję obejrzeć kiedykolwiek rzeźby Mitoraja, patrzcie państwo na sygnatury, którymi wszystkie jego rzeźby są opatrzone. A sygnaturą są usta i to bez względu na to, czy są to rzeźby postaci męskich, czy kobiecych, usta zawsze są ustami Igora Mitoraja. Co jest też charakterystycznym Signum właśnie w jego twórczości, takim elementem, który dodatkowo trzeba jeszcze podkreślić, jako że każdy artysta lubi eksperymentować z różnymi formami.
On w pewnych momentach ucieka od tej idealizacji, od operowania tymi formami w postaci spękań, nakładanych na rzeźby, także dodatkowo pozbawia nóg i rąk, a także co ciekawe, te rzeźby są bardzo często leżące, czyli pokazuje upadek. Pokazuje to co jest elementem niezmiernie charakterystycznym i ważnym, że ciało ludzkie, pomimo że piękne może ulotne, także może być ciałem ludzkim w jakim sensie sponiewieranym i upadłym.
I to wszystko pokazuje, że Mitoraj zawsze jest tajemniczy, specyficzny i jeżeli państwo będziecie mieli okazję w Polsce, jest w parę miejsc, które warto zobaczyć i jego rzeźby, chociażby nawet w Poznaniu. Osobą, która była niezmiernie zainteresowana, zafascynowana i była także w jakimś sensie mecenasem to był nieżyjący już Jan Kulczyk.
Rzeźba na jego grobie, także jest autorstwa Igora Mitoraja, ale także w Warszawie w katedrze drzwi są wykonane według projektu Igora Mitoraja. Tych miejsc jest naprawdę wiele i w związku z tym serdecznie zapraszam państwa do zapoznania się z tym jakżeż wspaniałym, pięknym i tajemniczym artystą.
„Cmentarz włoski o zmroku” obraz Adama Chmielowskiego, być może państwo nie kojarzą, ale to brat Albert. Jak się okazuje, tworzył piękne obrazy, nie tylko przed wstąpieniem do zakonu, bo również będąc już w zakonie, także malował. Naszym gościem i ekspertem jest profesor Dariusz Markowski, który wybrał na dzisiejszy dzień to niemałe dzieło.
- Tak, dzień dobry niemałe dzieło.
I mroczne!
- Dla jednych mroczne dla drugich nie, ale rzeczywiście nostalgiczne. Jest to dzieło Adama Chmielowskiego powstałe w roku 1880, warto je obejrzeć. Znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie, o wymiarach jak pani redaktor wspomniała nie małych, ale dość takich dużo mówiących o nim ze względu na to, że jest to format 79 na 143 cm. Artysta stworzył właściwie dwa takie obrazy, bo jest jeszcze jeden.
„Szara godzina”
- Tak, nazywa się „Szara godzina” i ukazuje to samo miejsce. Jest to cmentarz włoski ukazany w podobnej porze, czyli inaczej mówiąc o takim zmierzchu dnia, przy czym ten, o którym teraz będę mówił z taką czerwienią w tle, jest obrazem pokazującym właściwie moment zachodzącego słońca, natomiast „Szara godzina” jest jakby spowity taką mgłą. I ten drugi obraz jest jeszcze innego formatu, jest bardziej spłaszczony. Dlaczego mówię, że jest to ciekawy kształt tych obrazów, bo on się nie bierze znikąd.
On się po prostu bierze z tego, że Adam Chmielowski studiował w Akademii Monachijskiej, która uczyła artystów pewnych formatów, pewnego sposobu malowania, jak i również wybierania pewnego formatu. I tutaj mamy do czynienia z tak zwanym formatem panoramicznym, nazywanym bardzo często w takiej gwarze artystycznej „monachijskimi ręcznikami” i rzeczywiście coś w tym jest.
To wracając do samego Brata Alberta, czyli Adama Chmielowskiego, to postać bardzo ciekawa, bo on, nie wiem, czy pani redaktor wie, zaczynał w ogóle zupełnie jakby inne studia. On chciał być w Instytucie Rolnictwa i o ile się nie mylę, Leśnictwa w Puławach. Zaczynał tam swoje pierwsze nauki, później zaczął interesować się sztuką, ale kiedy nawet już się zaczął interesować tą sztuką, to wyjechał na studia inżynierskie do Gandawy i po krótkim czasie pobytu wrócił do Polski i wyjechał do tego wspomnianego Monachium.
Wcześniej jeszcze trochę był w Paryżu, a więc taki duch trochę byśmy powiedzieli, niespokojny i kiedy już zaczął te studia monachijskie, to wtedy jakby wybrał swoją drogę artystyczną, która jednak nie trwała długo, bo on co prawda był bardzo taką osobą ciekawą, związaną z Bohemą artystów Polskich w Monachium. Bardzo mocno przyjaźnił się między innymi z Maksymilianem Gierymskim, Józefem Chełmońskim. Oni nawet mieli wspólne pracownie, ale później rzeczywiście, kiedy dochodzą takie momenty depresji w jego życiu, to on zaczyna coraz bardziej myśleć o tej drodze zupełnie innej — oddania się zakonowi, oddania się ubogim, biednym.
Sam nawet to kiedyś powiedział, że nie można służyć dwóm panom. Czyli nie może służyć sztuce i jednocześnie biednym i ubogim. W związku z tym wybrał tę drogę świadczenia pomocy ludziom potrzebującym.
Trzeba też wspomnieć, że Chmielowski był również powstańcem styczniowym i on podczas powstania oprócz tego, że odniósł szereg ran, to również stracił lewą nogę i był osobą kaleką. Co ciekawe w ogóle on również był teoretykiem sztuki, nie tylko był malarzem, bo napisał nawet w 1876 roku taki tekst o istocie sztuki i zajmował się rzeczywiście tam sztuką i potem pojechał do Lwowa w 1879 roku. W tym Lwowie wstąpił do nowicjatu jezuitów i tam był przez krótki czas, ale następnie nagle w 1884 roku wyjechał do Krakowa i wstąpił do zakonu Kapucynów, przyjmując imię „brat Albert”. Od tego czasu moglibyśmy powiedzieć, że praktycznie zmienia całkowicie swoją drogę życiową, bo oddaję się biednym, ubogim, ale mimo wszystko jeszcze maluje i tworzy, choć też nie tak długo, bo on praktycznie kończy swoją twórczość około 1888 roku.
To z tego okresu są takie ostatnie jego prace i też warto o tym wspomnieć, że te prace, które wykonywał jako brat Albert, będąc zakonnikiem, przeznaczył na sprzedaż. Wszystkie środki, które uzyskał z tej sprzedaży, zostały wykorzystane dla tych ubogich. Warto jest zobaczyć jego nagrobek na cmentarzu Rakowickim w Krakowie, gdzie nie jest tam napisane Adam Chmielowski a jedynie brat Albert, czyli ten, który pomagał biednym i ubogim.
Wracając do tego obrazu, to on ma jeszcze coś takiego charakterystycznego, co się pojawia w tym malarstwie monachijskim, mianowicie Stimmung, gdzie chodziło o stworzenie pewnego nastroju, gdzie żadne praktycznie kolory nie powinny się wyróżniać, nie powinny być bardzo silnymi akcentami. Przy czym ja bym się kłócił, bo w tym obrazie mamy silne akcenty czerwieni, tego zachodzącego nieba, oraz biel nagrobków. Mimo że wydawać by się mogło, że obraz rzeczywiście jest bardzo stonowany, jest bardzo tak zamknięty w tej swojej kolorystyce, to mimo wszystko, myślę, że jednak jest on troszeczkę przerobiony na własny charakter impresjonizmu.
Chmielowskiego uznawano, za takiego twórcę również, któremu bliski jest impresjonizm i warto też zwrócić uwagę, że ten Stimmung to jest wtedy, kiedy artyści tworzą, to zaczynają malować szereg różnych scen, na przykład wieczorne nocne pochmurne dni, ciemne zaułki i to się rzeczywiście pojawia w tej twórczości.
Jeżeli byśmy dzisiaj spojrzeli na malarstwo tak zwanych polskich monachijczyków, to rzeczywiście jest takie stonowane. Często się mówiło, o tak zwanych monachijskich sosach, czyli takich brązach charakterystycznych, które się w dużych ilościach się na tych obrazach pojawiają. Tutaj jeżeli patrzymy na ten obraz, to na taką tonację też z dużą ilością brązu, w ciemnej zieleni i z takimi właśnie akcentami bieli tych nagrobków i czerwieni tego nieba.
Warto też zwrócić uwagę, że ten obraz jest bardzo fajnie skomponowany. On jest bardzo ciekawy, bo tam się fantastycznie dopełniają piony i poziomy, bo mamy bardzo fajne akcenty poziome, które są w tych krwistych chmurach, a do tego mamy wertykalne nagrobki, no i jeszcze mamy horyzontalne, czyli gzymsy tych nagrobków. Niewątpliwie te sosy monachijskie są widoczne.
Myślę, że to u niego jest w jakiś sposób zakodowane, bo skończył praktycznie naukę artystyczną na Monachium, to nie jest tak, jak wielu innych artystów, którzy po Monachium wyjeżdżali do Paryża i dopiero tam kształcili się w dalszym kierunku. On zostaje w tych brązach. On bardzo często wpadał w depresję, więc myślę, że praktycznie to jest jego kolorystyka. Jego obrazy są jakby chyba wyrazem jego duszy, jego wnętrza.
Przyjaźnił się z Leonem Wyczółkowski?
- On się przyjaźnił z bardzo wieloma artystami. On był traktowany jak wyrocznia, kiedy był w Monachium. Nawet przez takich artystów jak Józef Brandt czy Alfred Wierusz-Kowalski, to niewiarygodne, że miał taki duży wpływ na nich.
Gdzie są do zobaczenia jego obrazy?
- Te, o których mówię – w Muzeum Narodowym w Krakowie i warto je rzeczywiście zobaczyć, bo robią wrażenie, szczególnie ten pierwszy, czyli „Cmentarz włoski o zmroku”. On jest dla mnie takim nostalgicznym, smutnym zarazem, a jednak i wesołym troszeczkę. Jest to taki obraz, który myślę, że pokazuje myślenie tego artysty o kolorze, o tworzeniu w ogóle dzieła sztuki i myślę, że w takim dniu jak dziś mamy Dzień Zmarłych jest to takie dopełnienie nostalgii, wspomnienia rozpamiętywania o osobach, które odeszły z tego świata.
