29 marca 2021 - Katarzyna Kobro - Akt (1948)
2021-03-29
Profesor Dariusz Markowski Fot. archiwum
Katarzyna Kobro (1930 lub 1931 rok)
Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński Chałupy 1928 r. Fot. www.msl.org.pl
Katarzyna Kobro - Akt 1948 Fot. www.msl.org.pl
Profesor Dariusz Markowski tym razem wybrał jedną z ostatnich rzeźb Katarzyny Kobro awangardzistki jak na tamte czasy. Na ile ona zrewolucjonizowała w ogóle myśl o rzeźbie?
- Myślę, że w zasadniczy sposób. Bardzo cieszę się, że mogę powiedzieć o kobiecie, szczególnie o rzeźbiarce, która niewątpliwie zrewolucjonizowała i to w bardzo ogromnym stopniu w ogóle podejście do rzeźby. Ona wierzyła, że w pewnym sensie sztuka może zmienić przestrzeń.
To jej spojrzenie w ogóle na sztukę było tak oderwane od tych nurtów, które wówczas w Europie, szczególnie w Europie wschodniej się działy, bo ona przecież tworzyła pod dużym wpływem Archipienki, czy Malewicza i to rzeczywiście widać. Ale ta rzeźba, o której dzisiaj chcę powiedzieć, to jest jeden z aktów, które powstały właściwie, tak jak już pani to powiedziała, pod koniec jej życia, czyli w 1948 roku. To jest rzeźba, która moim zdaniem jest takim zakończeniem tego jej smutnego życia. Na dobrą sprawę ona zaczynała od aktów, potem przeszła przez takie niezwykłe formy.
Uważała, że przede wszystkim rzeźba nie może istnieć bez architektury, podobnie jak i architektura nie może istnieć bez rzeźby. W związku z tym te rzeźby w późniejszym okresie, kiedy tworzyła dzieła czysto ekspresjonistyczne i takie awangardowe, odrealnione, to niewątpliwie uważała, że jest to w pewnym sensie rodzaj architektury.
Natomiast ta rzeźba, tak jak wspomniałem, jest takim jakby zakończeniem jej twórczości. No bo od podobnych aktów zaczynała i nimi kończy. Przy czym to jest taki pewien dualizm, bo jak się czyta krytyków jej twórczości, to niektórzy uważają, że te późne rzeźby są jakby zaprzeczeniem jej idei, czyli tej otwartości, tej architektury. Moim zdaniem nie, ponieważ patrząc na te rzeźby, na ich pewne deformacje, na tę otwartość, one są rzeźbami, które zapraszają przestrzeń jak i również są elementami tej przestrzeni.
W oryginale to była rzeźba z gipsu, my jednak znamy odlew z brązu, który powstał w 1987 roku, już wiele lat po jej śmierci. Niewiele dzieł Katarzyny Kobro w ogóle pozostało.
- No niewiele. To wynika po prostu z sytuacji życiowej artystki, która wiele swoich dzieł straciła w wyniku wojny. Bo kiedy pozostawiła je w swoim mieszkaniu, uciekając razem z mężem przed Niemcami, to po powrocie ogromna ilość została po prostu wyrzucona. Niektórzy uważają, że było to świadome podejście okupanta do sztuki awangardowej, bo przecież do takiej sztuki zaliczano wówczas m.in. Kobro, natomiast myślę, że tutaj wynikało to całkowicie z niezrozumienia. Niektórzy nie wiedzieli, że są to w ogóle rzeźby, bo one wyglądały troszeczkę jak pewne elementy konstrukcji, niektórzy uważali, że to bardzo „niefajne” meble.
W bardzo różny sposób wypowiadano się na temat jej twórczości. W związku z tym myślę, że to niezrozumienie spowodowało, że zostały one wyrzucone. Zresztą artystka kiedy była w bardzo ciężkiej sytuacji finansowej, to żeby móc ugotować jedzenie dla swojej córki, część drewnianych rzeźb po prostu spaliła, po to żeby można było przygotować posiłek.
To nawet przywołuje w pewnej audycji radiowej jej córka Nika.
- Tak rzeczywiście, jej córka wspomina bardzo dużo różnych dziwnych rzeczy i wiem, że było bardzo dużo kontrowersji co do jej wypowiedzi a pro pos właśnie Katarzyny Kobro i ojca, czyli Władysława Strzemińskiego. Niektórzy uważają, że jej stwierdzenia, czy też niektóre fakty, może nie do końca były prawdziwe.
Powiedzmy, że w latach 30 zarówno Katarzyna Kobro jak i Władysław Strzemiński byli bardzo doceniani, potem dopiero zapomniano o Katarzynie Kobro.
- Myślę, że też przez Strzemińskiego, ze względu na to, że ich rozstanie było bardzo burzliwe i właściwie Strzemiński całkowicie się od niej odciął i jej twórczości. No może nie do końca, bo jednak zezwolił na to, żeby jej dzieła były eksponowane. Natomiast uważam, że to było smutne odejście, bo w końcu odchodzi praktycznie w totalnym zapomnieniu w 1951 roku, umiera niemalże w samotności i co ciekawe nawet zgodnie z życzeniem artystki Strzemiński dowiaduje się o jej śmierci w 10 dni po pogrzebie.
To rzeczywiście postać niezwykle tragiczna i to pewnie spowodowało troszeczkę, że o niej totalnie zapomniano. A jest też kwestia tego, że tej sztuki bardzo mało przetrwało, więc jeżeli jest jej niewiele, ona została stopniowo jakby poszukiwana i zyskała całkowicie nowe spojrzenie. Teraz mamy pewien renesans twórczości Kobro, bo niewątpliwie jest to wybitna artystka i gdyby ona tworzyła zupełnie w innym miejscu świata, np. w Stanach Zjednoczonych, to pewnie byłaby jedną z najbardziej rozpoznawanych artystek, jeżeli chodzi o współczesną awangardową rzeźbę.
Władysław Strzemiński swego czasu wspominał, że to za sprawą właśnie Kobro on zainteresował się sztuką.
- No tak, ponieważ ona była uczennicą moskiewskiej akademii i niewątpliwie ona się właśnie stykała choćby z Malewiczem, więc myślę, że ten wpływ jej na Strzemińskiego był dość duży. Przecież w końcu nawet razem stworzyli dwie książki. Jedna to „Unizm w malarstwie” a druga „Kompozycja przestrzeni - obliczenia rytmu czasoprzestrzennego”, czyli ta czasoprzestrzeń, która gdzieś się pojawi w twórczości, jak i pewnego rodzaju również kwestie matematycznych przeliczników, bo ona wręcz dochodzi do pewnego złotego podziału swoich dzieł. Tak przynajmniej twierdzi.
To niesamowity życiorys, świetny na scenariusz do filmu.
- Myślę, że to bardzo ciekawa postać, nie tylko ze względu na twórczość, na te rzeźby, czy właściwie konstrukcje, które są czymś niezwykłym. Niektórzy nawet nazywali je metalowymi figlami. Ona też stopniowo ogranicza idąc w myśl unizmu, a właściwie idąc w myśl suprematyzmu, ogranicza w niewiarygodny sposób też i kolorystykę tych dzieł - minimalizuje kolor. Wiemy, że w niektórych swoich późniejszych dziełach dochodzi tylko i wyłącznie do jednego koloru, białego albo srebrnego, w myśl znowu Malewicza, że biel jest wyrazem nieskończoności i pewnie tutaj właśnie o to również chodzi.
Ale myślę, że postać jest o tyle niezwykła, bo jak patrzymy nawet na zdjęciach na jej ubiory, które sama stworzyła, gdzie ją widzimy w takim nakryciu głowy przypominającym troszeczkę czepek kąpielowy, z takimi fantastycznymi podziałami geometrycznymi. Jak się na to patrzy, to ja mam wrażenie, że patrzę na dzieła Pieta Mondriana i kto wie, czy gdyby ona funkcjonowała gdzieś na świecie, nie byłaby bardzo dobrą projektantką mody. Bo bardzo podobne nawet stroje w latach 60 projektowała firma Yves Saint Laurent, one były zbliżone niemalże do tego w czym właśnie chodziła Katarzyna Kobro.
Kobro początkowo używała kilku kolorów – białego, szarego, czarnego, żółtego, niebieskiego i czerwonego.
- Ona używa te kolory podstawowe i to podobnie właśnie jak i Mondrian, który też wychodził od podstawowych kolorów i stopniowo je zawężał, a więc wszyscy dochodzili do tego, żeby ta sztuka zmieniła przestrzeń, żeby ona była na tyle nowatorska, żeby wykraczała poza wszelkie ustalone normy. Ta otwartość, skąd się bierze u niej też pewnie pojęcie rzeźby i architektury, a więc myślenie o rzeźbie jako architekturze i architekturze jako rzeźbie, to jest niewiarygodne. To jej spojrzenie, właśnie na tę przestrzeń było czymś niezwykle nowoczesnym.
Mówię o tym fantastycznym życiorysie.. przecież poznała Strzemińskiego w szpitalu.
- W którym on przebywał po odniesionych ranach. On stracił w wyniku walk, jedną nogę, stracił rękę i oko, więc właściwie był to człowiek o ogromnym uszczerbku na zdrowiu. Tam się poznają, biorą ślub w 1920 roku, a w 1921 uciekają ze Związku Radzieckiego do Polski. Zresztą ich marzeniem było przedostanie się do Paryża, bo chcieli tam właśnie tworzyć, w tej awangardzie świata. No jakoś nie udało się, zostali na tym rodzimym polskim padole i może przez to niestety ta sztuka nie poszła tak daleko.
No właśnie te ich życiorysy i dorobek artystyczny mogłyby być trochę inne, gdyby tworzyli poza granicami?
- Myślę, że tak. Oni byli niedoceniani, a moim zdaniem to jest naprawdę elita awangardy światowej.
Czy gdyby Katarzyna Kobro żyła jeszcze dłużej, miałaby szansę na odrodzenie?
- Trudno powiedzieć, bo właściwie jeżeliby żyła, no to pewnie w latach 60, 70. Czy to był czas na tego typu sztukę? Myślę, że raczej nie. W Polsce pewnie nie miałaby szansy ze względu na to, że wtedy dominował socrealizm i było zupełnie inne spojrzenie na sztukę. Możliwe, żeby zaistniała w formach architektonicznych, bo przecież wiemy, że projektowała różnego rodzaju rzeczy, nawet zaprojektowała przedszkole, które było pewną bryłą z charakterystycznymi podziałami, otwartymi przestrzeniami, półkolem gdzieś na dachu, które miało znowuż właśnie być tym elementem łączności jakby rzeźby z otoczeniem.
Wróciła do tych aktów w latach 40, to był rok 1947/48 - wówczas jej pozowały dwie osoby: córka i sąsiadka.
- Rzeczywiście w tych rzeźbach widzimy głównie te dwie osoby, przy czym myślę, że chyba częściej na rzeźbach, które się zachowały jest sąsiadka, bo są to akty dojrzałej kobiety.
Ale to nie są jakieś erotyczne akty.
- Nie, no właśnie jest to ciekawe, że w tych rzeźbach nie ma praktycznie nic z erotyzmu. Nie ma również jakiejś na przykład przyjemności oglądania, jak niektórzy twierdzą, no bo nie ma. To jest wręcz forma składająca się z pewnych brył, takich niemalże, które gdzieś wnikają w tę przestrzeń, które ją rozpychają i jest to coś niezwykłego, że te rzeźby w pewnym sensie dają do myślenia, bo jest to takie właśnie nierozerwalne znowu z przestrzenią.
Podobno Katarzyna Kobro kazała Zofii Wierzbowskiej przy pozowaniu do tej rzeźby bardzo wygodnie usiąść.
- No tak i być może taka a nie inna poza - dość dziwna. Zresztą w tych wszystkich aktach, jak na nie patrzymy, to te pozy są bardzo specyficzne, są wręcz nienaturalne i ulegają, tak jak już wspomniałem, pewnej deformacji. Może chodziło o stworzenie innego napięcia, pewnego takiego punktu odniesienia, bo jeżeli spojrzymy na tę rzeźbę w przestrzeni, jeżeli ją dowolnie ustawimy, to właściwie ten punkt ciężkości będzie zawsze wnikał w tę rzeźbę.
To jest coś niezwykłego i właściwie nawet jak patrzyłem na tę rzeźbę z punktu widzenia światła skupiającego się na pracy, to światło w żaden sposób nie prześlizguje się po niej. Ona tworzy takie zakamarki, że jak byśmy tę jedną rzeźbę obejrzeli w różnym ujęciu, w różnym oświetleniu, to ona potęguje tak różne doznania i tak potrafi być inna, że właściwie możemy mieć wrażenie, że mamy do czynienia z kilkoma rzeźbami
